مروری بر مستند یائل هرسونسکی: یک فیلم ناتمام A Film Unfinished – 2010

دولت آلمان در سپتامبر ۱۹۳۹ با هجوم به لهستان این کشور را به اشغال درآورد. به فاصله کوتاهی، جمع آوری یهودیان لهستانی در محلات خاص که به گتو معروف بود، آغاز شد. اصطلاح «گتو»(+ و +) از نام یک محله یهود نشین در ونیز گرفته شده است که در سال ١٥۳٦ تأسیس شد. مقامات ونیزی یهودیان شهر را وادار می کردند که در این محله زندگی کنند. در قرن های شانزده و هفده، گتوهای دیگری برای یهودیان در فرانکفورت، رم، پراگ و برخی دیگر از شهرهای اروپا ایجاد شد. طی جنگ جهانی دوم، آلمانی ها یهودیان را در گتوها جمع و وادار به زندگی در شرایطی فلاكت بار می کردند. گتوها، با جداسازی جامعه یهودی از غیریهودی و همچنین از دیگر جوامع یهودی مجاور آن، یهودیان را منزوی می كرد. آلمانی ها دست کم هزار گتو فقط در لهستان اشغال شده و اتحاد شوروی دایر کردند. مقامات اشغالگر آلمان نخستین گتو را در اکتبر ۱۹۳۹ در پیوترکوف تریبونالسکی لهستان ایجاد کردند.
بزرگترین گتو در اروپا توسط نازی ها در ورشو، پایتخت لهستان، ساخته شد(+). پیش از جنگ، ۳۷۵هزار یهودی در ورشو زندگی می کردند که حدود سی درصد از کل جمعیت شهر را تشکیل می دادند. بعد از اشغال لهستان، اوضاع یهودیان ورشو وخیم شد و به کارهای اجباری و سخت مشغول شدند. در نوامبر ۱۹۳۹، اولین محدودیت ها برضد آنها اعلان شد. آنها مجبور شدند پارچه ای سفید رنگ که بر روی آن ستاره داوود کشیده شده بود به بازوی خود ببندند. محدودیت های مالی و اقصادی باعث شد که آنها طُرُق معاش خود و توانائی فراهم نمودن وسایل زندگی برای خانواده هایشان را از دست بدهند.
در سال ۱۹۴۲، هاینس آزرولت به همراه سه خبرنگار شامل یک عکاس و یک فیلمبردار از برلین به ورشو اعزام میشوند. این افسران اس‌اس مامور میشوند تا فیلمی تبلیغاتی برای دولت نازی تهیه کنند. محصولی که پس از حدود نیم قرن، به تازگی کشف(/مشاهده) شده است؛ بدون نریشن، و تنها و تنها تصویر. حاصل فیلمبرداری‌های این گروه در سی روز، راش‌های هرگز به نمایش در نیامده‌ای است که یائل هرسونسکی، مستندساز اسرائیلی پرداخت آن را زمینه‌ی مستند خود کرده است. یک فیلم ناتمام (+ و +) حاصل نمایش و بازبینی همین راش‌ها است به همراه مصاحبه با بازماندگان گتوی ورشو و یکی از همان خبرنگاران نازی.
یک فیلم ناتمام مستندی است که از دو جهت قابل تأمل و اعتنا است. یکی تصاویر دیده نشده و بکر، و یکی پارادوکسی که در خود دارد. نگاه دقیق و محققانه‌ی کارگردان به واقعه‌ای که روایت میکند به خوبی ما را از ساده انگاریدن حقیقتی که بدان میپردازد حفظ میکند. هرسونسکی به خوبی حقیقت را لایه به لایه می‌شکافد. نیم ساعت ابتدایی فیلم او فیلم -گمان میکنم- ادیت‌شده و به نمایش در نیامده‌ای است که به منظور پروپگاندا آماده شده است. هرسونسکی با نمایش کامل این تصاویر، در مرحله بعد اما به ما همان تصاویر را از زاویه‌ای دیگر نشان میدهد. که چگونه فیلمبردار صحنه را آرایش میکند، صحنه را انتخاب میکند، جایگاه خودش کجاست، و … . تا میرسد به انتهای فیلم که یک حلقه رنگی شخصی و یک حلقه سیاه سفید متعلق به یکی از همان افسران را رو میکند. صحنه‌های به شدت خیره کننده و عالی که به قصد و منظور ثبت و ضبط شخصی گرفته شده‌اند. به این ترتیب است که از ابتدا تا انتها، تصویری را عرضه میکند که به مرور آن‌را شفاف‌تر و نزدیک‌تر به منظور خود میکند. یک پرداخت عالی، و یک پایان‌بندی عالی. او تصاویر موجود را هم با نوشته‌های آدام چرنیاکوف، رئیس یودنرات(شورای شهری یهودیان. بیشتر+) ورشو و دیگر بازماندگان تطبیق میدهد. در اینجا پارادوکس مذکور خودش را نشان میدهد. هم در ماهیت روایت، و هم در ظاهر آن.
اینجا حقیقت به مثابه یک هشدار درونی است: مواظب باشید! تصاویر همان چیزی نیستند که می‌بینید. روایت چرنیاکوف که از دفترهای خاطراتش بر روی تصاویری خوانده میشوند که تطابق مفهومی ظاهری با آن ندارند، ولی متعلق به همان صحنه‌ها هستند. همان پرداخت حلقه به حلقه‌ای که خود هرسونسکی هم در کلیت فیلم به مرور انجام میدهد. تصویری از بازار شلوغ و پر جنب و جوش گتو، و در شات‌های بعدی میبینید افسران اس‌اس چطور گداها را از دوربین دور میکنند و دوربین آنها را نادیده میگیرد. آلمانی‌ها میخواهند نشان بدهند زندگی در ورشو کاملا عادی است. وجهی که گاهی در تضاد آشکار نه فقط با حقیقت، بلکه با واقعیت، حتی شکلی مسخره به خود میگیرد: دوربین یک تشییع جنازه یهودی را طوری آرایش میکند که رسم یهودیان نیست. این جا است که پروپگاندای آلمانی در یک فیلم ناتمام، حتی بعد از هفتادسال -برای منظور کارگردان- به بهترین شکل اثربخشی خودش را پیدا میکند: بهتر از این نمیشد سیاهی را وارونه نشان داد.

مروری بر مستند ارول موریس: 2011 – Tabloid

تابلوید را چه ترجمه میکنید؟ ترجمه تحت‌اللفظی آن «تخلیص» یا «چکیده» است. اما در اصطلاح، همانطور که همه‌ی فیلم در مورد آن است، منظورش روزنامه‌های زرد(+) است. هرچه هست، تابلوید(+) همان ارول موریس همیشگی است. حتی شاید ارول موریس‌ترین! فیلمی است که تا به حال از او دیده‌ام(هنوز خط نازک آبی را ندیده‌ام، گمان میکنم آن فیلم موریسی‌تر! از این باشد). سبک خودش کاملا روی فیلم نشسته است. هم بازسازیِ قصه‌یِ داستانی که تعریف میکند کاملا به روند فیلمش کمک کرده، هم مصاحبه‌ها به سیر داستان. با این تفاوت که این بار سوژه‌اش، سوژه‌ای دوست داشتنی نیست. و موریس هم نمیتواند آن‌را جذاب‌تر از چیزی که هست نشان بدهد. تابلوید داستان زنی است که سال‌های بسیاری سوژه‌ی روزنامه‌های زرد بوده است، بسیار قبل از آن‌که زنانی مانند بریتنی اسپیرز و امثالهم خبرسازان روزنامه‌های زرد باشند. جویس مک‌کینی، دختری جوان که به دنبال نامزدش -که پیرو آیین مورمون است- که درست قبل از عروسی غیب شده است میرود و پیرو اتفاقاتی که می‌افتد پایش به دادگاه کشیده میشود(+) تا بعدتر از آن که اخبار رسوایی‌های جنسی‌اش روزنامه‌ها را پر میکند و… . برای من لحن فیلم، برخلاف ظاهر آن، اصلا و ابدا له یا علیه او نشان نمیدهد(شاید هم همین موضوع کمی به بی‌مزه شدن فیلم کمک کرده). با این حال مک‌کینی بعد از پخش فیلم از موریس شکایت کرد که «به او گفته‌اند مصاحبه‌هایی که از او میگیرند برای مجموعه مستند تلویزیونی و با موضوع پاپاراتزی‌هاست، درحالیکه تصویری که از او در فیلم ارائه شده یک دیوانه، متجاوز، روسپی، و خشونت‌گر جنسی است». ولی اگر از منِ بیننده‌یِ از همه جا بی‌خبر میپرسید موریس با نگاه کارآگاهانه‌ی همیشگی‌اش دارد قصه‌ای را روایت میکند که نه تنها ظاهرا قصد ندارد حقیقتی را بازگو کند -تلاشی هم نمیکند- و فقط میخواهد قصه را تعریف میکند، از آن‌جا که به روشن شدن این قصه کمکی نکرده، بلکه بتوان گفت در سندیت بخشیدن به قصه هم ضعیف عمل کرده است. موریس مستندش را این‌بار بسیار بیشتر از قبل شبیه یک فیلمِ سینماییِ قصه‌گو کرده است و فرم‌ش؛ کارگردانی، تدوین، هنر مصاحبه و طنز قوی‌ای که سابقا -که یا به واسطه موضوع یا به علتی غیر از آن- از او مشاهده نکرده بودم، همه و همه، صدقه‌ی سر همین موضوع و سوژه‌ی فیلم سوخت میشود. و یک پرداخت خوب را، با نهایت تأسف، حتی برای یک بار دیدن هم از سمت کسی مثل من غیر قابل توصیه می‌نماید. فیلمی خوب، که قابل توجه نیست.

مروری بر مستند اسکات همیلتون کندی: باغچه The Garden – 2008

جان لاک، فیلسوف بزرگ انگلیسی، در فیلم مستند «باغچه» اثر اسکات همیلتون کندی(+) که نامزد دریافت جایزهٔ اسکار شده، دیده نمی‌شود. اما تاثیر او در تمام پیچ و خم‌های این داستان در مورد نبرد یک باغ گروهی ۱۴هکتاری در یکی از grittyترین نقاط جنوب لس‌آنجلس محسوس است. مزرعهٔ ساوت‌سنترال بهشت کوچکی برای زارعان لاتین آن بود؛ جایی برای دور هم جمع شدن و معاشرت، نشستن در سایهٔ درخت‌های میوه و کاشتن چیزی که کمکی برای درآمد اندکشان باشد. اما نبردی بر سر این مزرعه در بین سال‌های ۲۰۰۳ تا ۲۰۰۶ بعد از تخریب توسط بولدوزرها درگرفت و نام آن را به رسانه‌ها کشاند. این جنجال حتی باعث کشیده شدن پای سلبریتی‌ها به این قضیه شد و حتی داریل هانا یک بار خود را به یک درخت گردو در این باغ بسته بود تا از قطع شدن آن جلوگیری کند. به طور کلی این جریان تبدیل به هدف هر درگیری سیاسی در سیاست شهری لس‌آنجلس شد. این داستان مردم را بر حسب نژاد و طبقه در صفوف مختلف قرار داد و حتی وقتی رالف هورویتز، مالک این باغ اعلام کرد که مورد حملهٔ سخنان ضدیهودی قرار گرفته، این صف‌آرایی بر حسب مذهب نیز شکل گرفت.
در مورد این قضیه در دادگاه‌ها و رسانه‌ها جدل شد اما کل قضیه یک منازعهٔ معمولی سر مالکیت بود. این زمین در سال ۱۹۸۲ از هورویتز توسط شهر گرفته شد و به عنوان مکانی برای سوزاندن زباله‌ها به کار رفت، اما اهالی آن ناحیه بعد از اعتراض‌های زیاد موفق شدند جلوی این قضیه را بگیرند و هورویتز بدون سروصدا دوباره زمین را خرید. بعد از ناآرامی‌های سال ۹۲ مرتبط با ضرب و شتم رادنی کینگ، به باغداران اجازه داده شد تا از این زمین استفاده کنند، اما اکنون زمین در مالکیت هورویتز بود و او می‌خواست این زمین را گسترش دهد.
در دقایق ابتدایی این فیلم، همدلی‌تان برانگیخته می‌شود، اما نه لزوماً در جهتی که کندی در نظر دارد. درست است، این باغداران از یک آشغالدانی، چیزی زیبا و منحصربه‌فرد ساخته‌اند. اما مالک آن زمین نیستند. در این‌جا جان لاک وارد معرکه می‌شود. لاک در «رساله‌ای دربارهٔ حکومت» متعلق به ۱۶۹۰ در مورد خاستگاه مسالهٔ مالکیت می‌نویسد «چیزی که یک فرد با کار خود ترکیب کرده و آن را به چیزی متعلق به خود پیوند می‌دهد»، مایملک او می‌شود.
این روش برای توضیح خاستگاه مالکیت در وضعیتی فرضی در طبیعت مناسب است که زمین در آن فراوان باشد. اما همان‌طور که لاک اشاره می‌کند، هنگامی که زمین محدود باشد و درگیری‌های بسیاری سر آن دربگیرد، نظریهٔ چندان مناسبی نیست. با پیش رفتن داستان کندی (او به خوبی به ایجاد و حفظ تنش می‌پردازد)، مشخص می‌شود که مسالهٔ مالکیت هورویتز بر زمین پیچیده‌تر از چیزی است که به نظرمی‌رسد. باغداران در جریان مالکیت این زمین، با افراد دیگری نیز درمبارزه هستند؛ مانند فردی در همسایگی این باغ که می‌خواهد آن را تبدیل به زمین فوتبال کند و شاید در این میان پول کلانی به جیب بزند.
ترکیب کار یک فرد با زمین باعث مطرح شدن مسائلی می‌شود که برای باغداران بسیار معنی‌دار است؛ باغدارانی که تلاش‌هایشان در طول بیش از یک دهه باعث شد به نظر برسد تا این باغ متعلق به آن‌ها و غیرقابل‌انتقال به دیگران است. تلاش‌های آن‌ها باعث ایجاد همدلی در ما می‌شوند و دوربین روی دگرگونی حاصل از آب و بیل و عرق جبین متمرکز می‌شود. اما از دید هورویتز، زمین متعلق به او بوده و باغداران آن‌جا را برای خود تصاحب کرده‌اند. تنها در سطح کلان می‌توان با این دیدگاه همدلی کرد. هیچ اجتماعی بدون حقوق مشخص مالکیت نمی‌تواند امید به توسعهٔ اقتصادی داشته باشد. در حالت کاملاً سودگرایانه (یعنی بیشترین فایده برای بیشترین تعداد افراد) به‌هیچ عنوان مشخص نیست که کار در راستای منافع چندصد باغدار بر تمام نیازهای دیگر اجتماع از جمله ایجاد شغل و حتی ساخت یک زمین فوتبال ارجحیت دارد.
البته لاک باز هم در این مورد حرف‌هایی برای گفتن دارد. ترکیب کار شما با زمین، ایجادکنندهٔ حق مسلم مالکیت نیست. هرچیزی که شما نتوانسته‌اید از آن استفاده کنید و هر چیزی که هدر برود را می‌توان به مالکیت عمومی بازگرداند. بنابراین در پایان فیلم وقتی مکان باغ سابق را می‌بینیم که الان توسط فنس‌ها محصور شده و هورویتز آن را لم‌یزرع و بی‌استفاده رها کرده، نکتهٔ اخلاقی عمیق‌تری مطرح می‌شود. این روند به نفع هیچ‌کس نبوده و هورویتز که به وضوح از تبدیل شدن به آدم‌بد داستان بیزار بود، الان با وجود ادعاهای حقوقی عقلانی‌اش بیشتر از همیشه به چهره‌ای منفی تبدیل شده.
ازاین‌جاست که فیلم کندی شما را ناآرام می‌کند. یک مستند خوب باعث می‌شود بیننده چیزهای بیشتری بخواهد. یک مستند بد باعث می‌شود بیننده به چیزهای بیشتری نیاز داشته باشد. مسلماً باید در مورد هورویتز چیزهای بیشتری بدانیم؛ مخصوصاً این‌که چرا او از باغداران تا این حد متنفر است که ترجیح می‌دهد زمین بدون استفاده باشد تا این که آن را به قیمتی معقول به آن‌ها بفروشد.
دوست داشتن یک باغ آسان است، اما دوست داشتن فردی که می‌خواهد آن را توسعه بدهد آسان نیست. اگر ادعاهای هورویتز در فیلم بهتر مطرح می‌شدند، فیلم کندی دقیق‌تر بود.
نادر بودن زمین‌های در دسترس برای مقاصد زیست‌محیطی در بسیاری از شهرها باعث می‌شود تصور ایده‌آل لاک از مالکیت (نگهداری و بهبود فروتنانهٔ زمین) ایده‌ای قوی باشد که البته در مواردی مانند مورد مزرعهٔ ساوت سنترال غیرعملی است. این ایده به مساله‌ای بسیار مهم اشاره می‌کند: نیاز بسیار به برنامه‌ریزی شهری بهتر، سبزتر و منصفانه‌تر. اما فیلم کندی بیشتر به درام موجود در سیاست شهری می‌پردازد و به این مساله تنها اشاره‌ای گذرا دارد.

• فیلیپ کنیکات(+ و +) منتقد معماری و هنر در واشنگتن پست است. او از سال ۱۹۹۹، در ابتدا به عنوان دبیر سرویس موسیقی کلاسیک، و سپس به عنوان منتقد در سرویس فرهنگی مشغول به کار است. و از سال ۲۰۱۱ به طور مخصوص به موضوعات هنر و معماری که در پایتخت این کشور متمرکز شده با رویکردی مبتنی بر برنامه ریزی شهری، موزه ها، مستند ها و به طور کلی مسائل فرهنگی میپردازد. مقاله فوق، ترجمه‌ای از نقد وی بر فیلم باغچه(متن اصلی+) است که در واشنگتن‌پست نوشته شده و توسط دوست نسبتا محترم، مازیار عطاریه ترجمه گردیده است.

مروری بر مستند ارول موریس: غبارِ جنگ؛ یازده درس از زندگی رابرت اس. مک‌‌نامارا The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara – 2003

غبارِ جنگ ساخته ارول موريس، برنده اسکار بهترين فيلم مستند سال ۲۰۰۳، مروری بر تاريخ نظامی گری آمريکا در طول پنجاه سال گذشته است که از زبان رابرت استرنج مک‌نامارا، که در اوج دوران جنگ سرد، وزیر دفاع آمریکا در دولت‌های جان اف کندی و جانسون، طراح جنگ ويتنام و رئيس بانک جهانی روايت می شود. این جا مردی جلوی دوربین نشسته که در یکی از بحرانی‌ترین ‌دوره‌های قرن بیستم، سرنوشت بخشی از جهان را در دست داشته است.
مک‌نامارا مردی که سه سال در ارتش آمريکا در جنگ جهانی دوم، هشت سال به عنوان وزير دفاع آمريکا در دولت های کندی و جانسون و سيزده سال به عنوان رئيس بانک جهانی، خدمت کرده است و اکنون در سن هشتاد و پنج سالگی مسئوليت سنگين و نقش سياسی حساسی را که در مهمترين مناقشات و کشمکش های نظامی و سياسی قرن بيستم از جنگ جهانی دوم و بمباران هوائی شصت و هفت شهر ژاپن گرفته تا بحران موشکی کوبا و خليج خوکها تا جنگ ويتنام، به عهده داشته است را در مقابل دوربين ارول موريس به ياد می آورد.
درباره اریل موریس در پست قبلی نوشته‌ام. در غبارِ جنگ برخلاف آن فیلم و فیلم مشهورش، «خط نازک آبی»، از سبک مورد علاقه خودش که از آن با عنوان فیلم «بلند غیرداستانی» یاد میکند فاصله دارد و فیلم، تقریبا یک مصاحبه بلند است به همراه یک آرشیو صوتی. غیر از علاقه او به بازسازی که موجب فاصله گرفتن از سینمای مستند میشود، نکته مورد بحث در فیلمهای موریس همیشه مصاحبه‌های اوست. موریس پیش از آنکه وارد سینما بشود یک کارگاه خصوصی بوده: «اگر همه چیز کار کارآگاه را بگذاری کنار، کار کارآگاه در اصل به توانایی او به حرف زدن با آدم ها،  و از آن مهم تر به  به حرف در آوردن آدم ها خلاصه می شود. و این دقیقا همان کاری ست که در فیلمسازی ام می کنم. خب حتی می شود گفت قبل از این دوره، یک روحیه کارآگاهانه در کارهای من و یک منش فیلمسازانه در کار کارآگاهی من بوده است. که همان حرف زدن با آدم ها، واداشتن آن ها به گفتگو و شنیدن حرف های آن هاست«(+).

وجه شاخصه موریس همین است. موریس بلد است مصاحبه بگیرد. موریس از روایت در فیلم‌هایش استفاده نمیکند، با مصاحبه‌هایش روایت میکند. و این برخلاف نگاه اول کاملا به مصاحبه‌کننده بسته است: هم اوست که مصاحبه‌شونده را انتخاب میکند، و هم او است که او را هدایت میکند -و یا در جای مناسب میگذارد که هدایت شود-. و در تدوین، این هنرنمایی او دو چندان میشود. ما حضور موریس را کاملا احساس میکنیم درصورتیکه در فیلم، ما خود او را هیچ وقت نمیبینیم، به ندرت صدایش را میشنویم، و به این دو اضافه کنید که موریس از مصاحبه‌شونده‌هایش میخواد که به دوربین نگاه کنند. موریس در صحنه گفتگو از تمهیدی بسیار هوشمندانه استفاده میکند: Interrotron (ن.ک. به + و +) این قابلیت به اون این توانایی را میدهد که برای ايجاد تماس چشمی با موضوع، تصاويرش را از مونيتوری که بالای لنز دوربين قرار داده شده پخش کند. برای همین مصاحبه‌شونده‌های فیلم‌های موریس به شدت به ما نزدیک میشوند. و مصاحبه از لحن یک مصاحبه به روایت خودش را تغییر میدهد. دیگر آن‌که موریس با حذف خودش از مصاحبه‌ها اساسا روایت را طوری عرضه میکند که گویی مصاحبه‌‌شونده مشغول سر و کله زدن با خودش است. و در آخر آنکه موریس یک مصاحبه کننده‌ی تهدیدنکن است. مصاحبه شونده را اذیت نمیکند، ولی مصاحبه‌هایش هم بی‌خاصیت از آب در نمی‌آیند. این از آن روی ارزشمند میشود که مصاحبه‌شونده کلافه نمیشود و برای فرار از گوشه، آسمان و ریسمان نمیبافد و توجیه نمیکند، بلکه همان چیزی را که فکر میکند میگوید. و بیشتر از این هم عملا نمیتواند اتفاق بیفتد. به محض آن‌که دوربین روشن بشود، مخاطب فرضی حضور خودش را تحمیل میکند. فرض «برای هرگز به نمایش درنیامدن» هیچ‌گاه عملی نخواهد شد و فاصله ی زمانی میان لحظه‌ی سخن گفتن و حضور واقعی مخاطب هیچ‌گاه کم‌رنگ نخواهد شد: دخالت فضای عمومی در یک فضای خصوصی. از طرفی خودِ واقعی فرد را نیز نمیتوان به طور قطع از خودِ نمایشی فرد منفک کرد: «واقعیتِ فردِ انسانی مجموعه ی حضورهای اجتماعی اوست یا آن چه در ذهنش می گذرد و ممکن است هرگز در بیرون از وجود او تحقق پیدا نکند. تصور عمومی بر این است که خود واقعی اندیشه ها و احساسات و تصویرهایی هستند که در تنهایی در ذهن انسان حضور پیدا می کنند، امّا وقتی بخش اعظم زندگی اجتماعی آدم در موقعیت های اجتماعی می گذرد و در حضور دیگران، آیا منطقی است همه ی اینها را عَرَضی و بیرونی و چیزی بیگانه با شخصیت حقیقی فرد بدانیم و تنها افکار تنهایی و زندگی روانی درونی او را حقیقت وجودش تلقی کنیم؟ و از جمله حضور اجتماعی او جلوی دوربین را چیزی خلافِ خود حقیقی او بدانیم؟» (مصاحبه در فیلم مستند، روبرت صافاریان)

غبارِ جنگ یک نمونه‌ی موفق از این‌گونه است. مصاحبه عالی، منابع آرشیوی مکمل خوب، موسیقی متن بسیار خوب فیلیپ گلس-که همکاری اول‌شان هم نیست-، و خود شخصیت مک‌نامارا هم که بی‌تاثیر نیست. پیرمردی به شدت خوش مشرب، با کلامی قانع کننده و شخصیتی قوی. آن‌چه موریس در این فیلم به آن میرسد نه پیرایش این شخصیت، بلکه ایجاد یک تصویر واقعی از این شخصیت بدنام سیاست آمریکا است: مک‌نامارا ابائی از گفتن اشتباهاتش ندارد، با صبر و حوصله جواب میدهد و بر رفتارش مسلط است، دانسته‌های ارزشمند و تفکرات مستدلی دارد، و هرجا هم که میخواهد صریحا از پاسخ دادن اجتناب میکند. با اينکه اين گفتگو بعد ازحادثه يازده سپتامبر۲۰۰۱ و قبل از جنگ عراق و دخالت نظامی آمريکا در خاورميانه صورت گرفته است، اما حرفهای مک نامارا درباره جنگ و سياست های آمريکا کاملا با وضعيت کنونی جهان وآنچه که اين روزها میگذرد، همخوانی دارد. غبارِ جنگ به خوبی نشان میدهد جنگ‌ها تا چه حد میتوانند اجتناب پذیر باشند و بدتر از آن تا چه حد بیهوده پدید می‌آیند. سیاستمدارانی که در روزهای بحران در پس ظاهری با اقتدار، گاهی چه ابلهانه و باورنکردنی فکر میکنند و با یک همچه ذهنیت ساده‌ای چه ویران‌گری‌هایی را پیش می‌برند. مک‌نامارا توجیه بیهوده نمیکند، قبول میکند جنگ ویتنام اشتباه بوده، میداند بعضی دولت‌ها چرا چنین رفتار خصمانه‌ای با آمریکا دارند (در فیلم اشاره به کوبا میکند)، میداند دولت‌ها در پیشبرد منافع خودشان که گاه تفکیک آن از منافع فردی دولتمردانشان مشکل است تا چه حد میتوانند نسبت به سرنوشت بشریت بی‌اعتنا باشند-و هستند-، و … مسائلی که بیش از آن‌که جالب باشند، ترسناک هستند. بسیار ترسناک هستند.

• فیلم را از اینجا(+) به صورت آنلاین میتوانید ببینید، زیرنویس فارسی فیلم را هم خودم تهیه کرده‌ام (به غیر از آرشیو‌های صوتی که در طول فیلم پخش میشود، کامل است) و از اینجا(+ و +) قابل دریافت است.

مروری بر مستند ارول موریس: روند عادی عملیات Standard Operating Procedure – 2008

وحشتناک. فقط وحشتناک. در توصیف این فیلم هیچ چیز نمیتوان گفت. روند عادی عملیات فیلمی است درباره زندان ابوغریب، از زبان زندان‌بانان ابوغریب. با مد نظر قرار دادن تصاویر آشنایی از زندان ابوغریب که در سال ۲۰۰۴ از طریق نیوزویک در جهان منتشر و به سرعت پخش شد. دانستن این موضوع و آشنایی با آن‌چه در ابوغریب اتفاق افتاده، -کما اینکه ابوغریب برای کسی تقریبا ناآشنا نیست- چیزی از قباحت آن‌چه میبینید کم نمیکند. نه خود ابوغریب، نه شکنجه‌ها و نه آن‌ها که شکنجه شده‌اند وحشتناک نیستند. من از صورت مردی که در شب تولد یکی از سربازان به عنوان کادو برای چهل و پنج دقیقه مجبور به خودارضایی میشود کمتر وحشت میکنم. صورت زندانی از زندگی مطلقاً خالی است. ولی صورت شکنجه‌گران بیش از همه رعب‌آور است: خالی از انسانیت. من نمیدانم بیش از این دیگر چیست؟ و متهم حتی برای تبرئه خودش هم زحمت نمیکشد. میخندد و تعریف میکند. و من نمیدانم آیا چیزی که میشنوم توجیه است؟ «مجبور بودیم»، «فقط کاری رو میکردیم که بهمون گفته بودن»، «این چیزها اونجا عادی به نظر میومد»، «ما کسی رو زخمی نمیکردیم»، «فلانی این کار رو میکرد، ما فقط نگاه میکردیم»، «من فقط میخواستم عکس بگیرم تا به دنیا نشون بدم اون تو چه خبره» و مزخرفاتی از این دست: «یک روند عادی در عملیات». عنوانی که موریس هم به شیوه طعنه‌آمیزی آن را برای اسم فیلم انتخاب کرده است. و اشاره به همین عکس‌ها دارد که به دو بخش تقسیم میشوند: آنهایی که دادگاه تشخیص داده است که در آن‌ها «جنایت جنگی» اتفاق افتاده، و آنهایی که صرفا یک «روند استاندارد عملیاتی» بوده.
ارول موریس متولد نیویورک، لیسانس تاریخ و فوق لیسانس و دکترای فلسفه از دانشگاه پرینستون دارد. فراگیری سینما را نزد ورنر هرتزوگ شروع کرد که در عبارت مشهوری گفته بود اگر دانش آموز او بتواند فیلمی که مدت هاست درباره اش صحبت می کند را تمام کند کفش خود را خواهد خورد. هرتزوگ بعد از ساخته شدن «درهای بهشت» توسط موریس به عهد خود هم وفا کرد. فیلمی از لس بلانک با عنوان «ورنر هرتزوگ کفشش را می خورد». موریس قواعد مستند و سینما وریته را به شدت نقد می کند: «من هیچ وقت موافق نظر گدار نبودم که فیلم، حقیقت است، ۲۴ بار در ثانیه. با اندکی تفاوت من رو نوشت دیگری از این فکر ارائه می دهم: فیلم، دروغ هایی است، ۲۴ بار در ثانیه«.(+)
فیلم‌های موریس غالبا ماهیتی افشاگرانه و سیاسی دارند. همچون مهِ جنگ، خط نازک آبی، و همین فیلم. هنر درخشان موریس اما به زعم من در مصاحبه گرفتن او است، چیزی که برخی نقطه ضعف او میدانند. وی از مردم می خواهد که مستقیما با دوربین صحبت کنند، شگردی که کاملا درتضاد با این ایده است که دوربین های مستند می بایست پنهان و بی حضور باشند: «آیا آنچه من انجام داده ام اصالتش بیشتر یا کمتر از سینما وریته است؟ نظر من این است که اصالتش نه کمتر و نه بیشتر است». و این کار را عالی انجام میدهد. در معرفی مهِ جنگ در این باره بیشتر خواهم نوشت. موریس به چهار تن از هفت سرباز یک واحد پلیس نظامی MP که بعدا محاکمه و محکوم به حبس شدند، برای ظاهر شدن در این فیلم پول پرداخته است. او توانسته سربازان و افسرانی مثل سابرینا هرمن، لیندا اینگلند، کیم دوگان،‌ ژنرال سانچز و بسیاری دیگر از امریکایی‌ها را که مستقیما در این کار دست داشتند، جلوی دوربین بیاورد.

اما باز هم آن‌چه مرا اذیت میکند، ضعف این فیلم در بازسازی داستان است. واقعا چه لزومی به این کار است؟ گویی کنایتاً همان‌طور که مانولا درگیس، منتقد نیویورک تایمز میگوید: «موریس از کارکردن در حاشیه سینما، که محل تردد مستندسازان است، خسته شده و می خواهد به متن سینما وارد شود».
جی. هوبرمن منتقد نشریه ویلج وویس به این مشکل بهتر اشاره میکند. او به خصوص از تکنیک موریس در بازسازی صحنه ها انتقاد کرده و آن را نقض غرض می خواند: موریس با نمایش انفجار هلیکوپتر یا دندانهای تیز سگهای درنده که گفته می شود در ابوغریب با آنها زندانیان مورد تهدید قرار می گرفتند، عملا دارد همان کاری را می کند که در این عکسها با زندانیان شده است، و به این ترتیب، تاثیر اخلاقی کار خود را از بین می برد. آیا موریس این صداها، این عکسها و این حرفها را برای خیره کردن تماشاگر کافی نمی داند؟ برای نمایش بوی متعفن شهر فلوجه، آیا باید گاز بدبو در سالن سینما پخش کرد؟ آیا او هم مثل سوژه های این فیلم، کسل است و احساس نیاز به سرگرمی دارد؟(+)