بایگانی برچسب‌ها: اندونزی

مروری بر مستند جاشوا اوپنهایمر: بازی کشتن The Act of Killing – 2012

The Act Of Killing

این نوشته برای مرتبۀ نخست در سینما-چشم منتشر گردیده است.

بازی کشتن مستندی است مهیب و با آن‌که بی‌واسطه با قاتلان یک واقعه روبرو می‌گردد، نه مستندی است اجتماعی و نه تاریخی و نه در پی گشودن گفتاری است فلسفی؛ بل بیش از همۀ این‌ها مستندی است روان‌شناسانه. اوپنهایمر در رویارویی با «انور کنگو» و دوستانش و در پی تمایل آن‌ها به بازسازی کشتار وحشتناکی که در سال‌های پنجاه و پنج تا پنجاه و شش میلادی داشته‌اند، به جای آن‌که به زوایای مشخص حادثه بپردازد بر روح قاتلان تمرکز می‌کند. مزیت اوپنهایمر در «بازی کشتن» چیزی است که مستند را بی نمونۀ مشابه آن می‌کند: در «بازی کشتن» قاتلان زنده‌اند و بابت قتلشان سرزنش نشده‌اند و نمی‌شوند، برای همین دستشان باز است تا بدون مزاحمت و آزادانه و نه همچون یک زندانیِ معترف به روایت بپردازند. اما این توضیح نیز کافی نیست تا فضای رعب آور فیلم را درک کنید، اوپنهایمر با مرد و مردانی روبروست که عاشق سینما و تصویر هستند و بازی کشتن برای آنان فرصتی طلایی است تا بار دیگر به نمایش روی بیاورند: نمایش کشتن. داستان فیلم روایت گروهی از گنگسترهای اندونزیایی است که در کنار جنایات سازمان‌دهی‌شدۀ دیگر، بازار فروش بلیت سیاه سینما را هم -که بخش عمده‌ای از آن سهم سینمای آمریکایی بود- در اختیار داشتند. این گروه در سال شصت و پنج و در پی آن که بازار فیلم‌های آمریکایی با تحریم مردم و تحریک گروه‌های چپ کساد شده بود از طرف دولت مأمور به یک تصفیه‌سازی عظیم شدند. و گنگسترهای اندونزیایی که خود نیز به سبب از رونق افتادن کسب و کارشان، کینه و انگیزۀ کافی داشتند چنان قتل عامی ترتیب دادند که دست کمی از یک نسل‌کشی نداشت. قتل‌هایی که یک کپی و بازسازی بود از آن چه پیش از این بر روی پردۀ سینما دیده بودند و می‌ستودند. عشق به سینما چنان در شخصیت‌های مستند قوی است که پس از پیشنهاد کارگردان مبنی بر آن که خود شیوۀ بازگویی حوادث را انتخاب کنند، پاسخ آن‌ها بازسازی صحنه‌های همان کشتار است. اوپنهایمر این جا با سوژه‌ای وحشتناک روبروست، سوژه‌ای که هویت خود را در نمایش پیدا می‌کند و از بخت او –به عنوان کارگردان یک مستند- و شرایط موجود است که سوژه خود را به صورتی نمادین از نمایش جدا نمی‌کند.

بازی کشتن با هر نیتی که شروع شده است پس از مواجهه با این جنون (و طرفه هم به همین است که این جنون، انتخاب سوژه‌های مستند است) بهترین وجهی که می‌توانست را برای بیان انتخاب می‌کند. جنون نمایش تا آن جاست که ذوالقدری -از همپالکی‌های کنگو- پس از توجیهات کلیشه‌ای، عنوان می‌کند ابایی از حضور در دادگاه لاهه ندارد، چرا که به دادگاه نیز به مثابۀ صحنۀ نمایش می‌نگرد و می‌گوید «من که گناهی نکرده‌ام، چرا نرم؟ می‌رم. میدانی چرا می‌روم؟ چون مشهور می‌شم. من همین الان آماده‌ام که به لاهه برم». کارگردان با آن که در مواجهه با سوژه‌های خودش کمی بخل ورزیده و فرصت زیادی برای لاف زدن به آنها نداده است -مثلاً در همین گفت‌و‌گو با ذوالقدری یا گفت‌و‌گوی پایانی با کنگو که به انور اجازه نمی‌دهد خودش در مسیر گفت و گو به جلو برود، آن هم در حالی که او خودش آمادۀ اعتراف نشسته است، یعنی همان چیزی که اوپنهایمر می‌خواهد- اما به خوبی توانسته است به آن لایۀ پنهان مقصود «نمایش» دست پیدا کند و در یک بازی رفت و برگشت مدام با این مفهوم واقعیت را مایۀ تفسیر خویش قرار می‌دهند. کارگردان در مواجهه با دو قاتل به شدت خوب عمل کرده است. در مورد کنگو که کمتر از دیگران قدرت لفاظی دارد به وسواس‌های او می‌پردازد. نمایش وسواس کنگو به آینه و تصویر، حساسیت او به دندان‌هایش، بی‌قراری او در رخت خواب و امثال ذلک نشانۀ هوش بالای او در به تصویر کشیدن کنگویی است که از راستی قامتش در ظاهر فرو نکاهیده است. ذوالقدری از طرفی سوژه‌ای است که به سادگی و خامی کنگو و دیگران نیست. ذوالقدری در جای‌جای فیلم به خوبی کشتن و زیستِ قاتل را توجیه می‌کند، خوب‌تر از دیگران. او می‌گوید از کشتن پشیمان نیست و شب‌ها به راحتی می‌خوابد؛ می‌گوید کشتن گناهی است بزرگ اما وقتی کسی را کشتی دیگر نباید پشیمان شوی؛ اما کارگردان مچ او را جا‌به‌جا در گفت‌وگوهای خصوصی او با کنگو می‌گیرد. جایی که ذوالقدری به کنگو پیشنهاد می‌کند که به روانکاو مراجعه کند وگرنه نمی‌تواند از دست کابوس‌هایش رها شود، جایی که در پشت صحنۀ فیلم سینمایی‌ای که مشغول ساختش هستند با بازیگران بر سر این گفت‌وگو می‌کند که با این نمایش، چه بر سر تصویرشان خواهد آمد و آیا این تصویر مخدوش نخواهد شد؟ ذوالقدری دو بار این را تکرار می‌کند، یک بار در گفت‌وگو با بازیگران –خودی‌ها- و یک بار در گفت‌وگو با کارگردان و هر دوبار با این‌که خود را نسبت به سوءبرداشت‌ها بی‌تفاوت نشان می‌دهد اما به شدت نگران تصویر خود است و می‌گوید این مسئله -چگونگی به تصویر کشیده شدن آن‌ها به عنوان قاتل و گناهکار بودن یا نبودنشان- به تاریخ مربوط است و چرا این پرونده باید دوباره باز شود، که اگر این گونه است باید پروندۀ هابیل و قابیل را نیز دومرتبه باز کرد. اوپنهایمر هوشمندانه به این واکاوی در دیگر شخصیت‌ها نیز دست می‌زند.

«بازی کشتن» نه نمایش قتل بل نمایش قاتلان است و این در نام‌گذاری فیلم خودش را به خوبی نشان می‌دهد و البته ارجاعاتی بیش از این هم با خود دارد. «بازی کشتن» در عنوان انگلیسی‌اش حاوی ابهام و دارای معنایی دو پهلو است. نام فیلم را می‌توان هم به «عمل کشتن» ترجمه نمود و هم به «نمایش کشتن». و تماشاگر فیلم اوپنهایمر چه به خواست او و چه به جز این، در جای‌جای فیلم با این ابهام مشغول کلنجار است، همان گونه که سوژه‌های او. سوژه‌های فیلم در معنایی غیرحقیقی دست به انتخاب می‌زنند اما هنگام انجام (اکت) به درستی دچار همان ابهامی می‌شوند که معنای فیلم را عوض می‌کند. گاه گویی هم‌چون که فکر می‌کنند مشغول نمایش و بازی هستند و گاه گویی مرتبۀ پیشین که حقیقتاً دست به کشتن زده‌اند مشغول بازی و نمایش بوده‌اند و اکنون مرگ کشته‌ها را به انجام می‌رسانند. کنگو در بازی به جای مقتولی که با سیم خفه می‌شود، واقعاً احساس خفگی می‌کند و در پایان بردن صحنه احساس ناتوانی می‌کند. انگار که در این نمایش حقیقتی عریان شده است که در عمل کشتن عریان نشده بود. این معنا در صحنۀ بعدی به تمامی معنا می‌شود؛ او به کارگردان می‌گوید که آن صحنه را بر صفحۀ تلویزیون برای او نمایش دهد و نوه‌هایش را صدا می‌زند تا برای تماشای بازیِ او بیایند. اوپنهایمر از او با تردید می‌پرسد که آیا مطمئن است و این صحنه‌ها دارای خشونتی هستند که مناسب کودکان نیست. کنگو اما چنان که کارگردان بعدها تعریف می‌کند از نوه‌هایش به عنوان سپری انسانی استفاده می‌کند و با تأکید بر این که این تنها یک فیلم است به آن‌ها می‌گوید که نباید بترسند؛ چیزی که خودش بیش از همه نیاز به باورش دارد اما این بچه‌ها هستند که «نمایش» بودن تصاویر را باور کرده‌اند و «وقتی به رختخوابشان برگشتند انور تنها ماند. بدون حمایت و محافظت نوه‌هایش، بدون سپرش، همان طوری که بود. آخرین تلاشش را کرد که به خودش بقبولاند که چیزی که می‌بیند فقط یک فیلم است. بعد اعتراف کرد که که می‌تواند احساس کند که حس قربانیانش چطور بوده است. امیدوار بود که من (:کارگردان) این را قبول کنم که می‌تواند احساس قربانیانش را درک کند. اما به او گفتم که صحنه‌های ساختگی هیچ ربطی به واقعیت وحشتناکی که وجود دارد، ندارد. انور امیدوار بود که من موافق او باشم که فرقی بین نقش بازی کردن و مردن وجود ندارد، و من نمی‌توانستم این کار را انجام دهم. من به او گفتم که چنین نیست و او مجبور شد با این واقعیت کنار بیاید که که هیچ وقت نخواهد توانست از ترس و وحشتی که نتیجه کارهایی است که انجام داده است، فرار کند. (…) نشان دادن این فیلم‌ها به انور کلید هدایت او به صحنۀ آخر است. در زمان نمایش فیلم بود که انور بالاخره فهمید که هیچ وقت نمیتواند صحنه‌های ساختگی‌ای که خودش آن‌ها را ساخته است، جایگزین حقیقت تلخ و وحشتناک کند.»*

در مورد نمایش و واکاوی روان شناسانۀ قاتلان بیش از این‌ها می‌شود نوشت، اما با تماشای فیلم درخواهید یافت که فیلم بی نیاز از بازگویی این تفسیرهاست. کارگردان پس از رویارویی با سوژه‌های فیلم به سرعت درمی‌یابد که آن‌چه در این جا با آن روبروست یک کشتار معمولی نیست. بازی کشتن، واکاوی روح‌های قاتلان است و درگیری با کلنجار آن‌ها با تصویر، با سینما؛ در پنهان‌ترین زوایا، تا آن جا که دست کارگردان به آن می‌توانسته است برسد.

  • *مصاحبۀ کارگردان با فصلنامۀ سینما حقیقت
Advertisements
برچسب‌ها , , , , , , ,
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: