مروری بر مستند چارلز فرگوسن: گناه خودی‌ها Inside Job – 2010

At the end of the day, the poorest – as always – pay the most

برای بسیاری از ناظران بحران اقتصادی امریکا در اثر فروپاشی وال استریت(+)، شاید هنوز هم معلوم نباشد اصل قضیه از چه قرار است. به واقع پیچیدگی سیستم در قسمتهای بانکداری و گردش سرمایه در آمریکا انقدر زیاد است که درک دقیق آن را برای بیننده عادی مشکل میکند، چه برسد به درک شیادی در این سیستم. احتمالا نمونه‌های سینمای داستانی از این اتفاق را قبلا از الیور استون در فیلم «وال استریت: پول هرگز نمی‌خوابد» و یا در فیلم «مارجین گال» را دیده‌اید. گناه داخلی (+)، مستندی است ساخته چارلز فرگوسن که این بار به داخل اصل این داستان سرک میکشد و با زبانی نسبتا ساده قضیه را توضیح میدهد.
چارلز فرگوسن نویسنده و فیلم ساز آمریکایی، اهل سانفرانسیسکو است. او موسس شرکت نرم افزاری ورمیر تکنولوژی، از اولین شرکت‌های تولید نرم افزار است. فرگوسن در سال ۱۹۹۶، ورمیر را به ارزش ۳۳۱ میلیون دلار به شرکت ماکروسافت واگذا کرد و از آن پس به نویسندگی و تحقیق مشغول شد. از جمله کتاب‌های او می‌توان به نبرد رایانه‌ها و مشکلات پهنای باند اشاره کرد. فیلم مستند فرگوسن با نام برای هدف هیچ پایانی نیست موفق به دریافت جایزه‌ی ویژه‌ی هیات داوران از جشنواره‌ی ساندنس سال ۲۰۰۷ شده است. فرگوسن کتابی نیز با همین نام نوشته است. (+)
گناه خودی‌ها مستندی است که جریان فساد اقتصادی وال استریت و پیامدهای آن را در یک روایت تک خطی توضیح میدهد. شیوه این کلاهبرداری انقدر دقیق و هوشمندانه و تحت لوای قانون – و با کمک قانون- است که توضیح همین پروسه نیمی از فیلم را به خود اختصاص داده است. درباره این موضوع همین بس که اهالی وال استریت طوری سرمایه گذاری کرده‌اند که هم از موفقیت و هم از شکست موکلان خود سود میبرند. فیلم به پنج بخش تقسیم شده است: چگونه به اینجا رسیدیم؟ از اقتصاد آمریکای که چهل سال رشد بدون کوچک‌ترین بحران را طی میکند. بانک‌هایی با سرمایه‌گذاران گوچک که به شدت نسبت به حفظ و رشد سرمایه خود حساس بوده‌اند. و به مرور کج شدن از مسیر را نشان میدهد تا به حباب میرسد و بحران اتفاق می‌افتد و نشان می‌دهد مسئولیت‌نپذیری‌ها! و نتایج آثار را، و اینکه آمریکا اکنون کجا است؟
گناه خودی‌ها اما فقط درباره بحران نیست. در فیلم به دامنه بحران هم پرداخته میشود. و بلکه بالاتر از آن، مسری بودن فسادی که اتفاق افتاده است. تاجرانی که به واسطه مهره‌های تاثیرگذاری که در اقتصاد داشته اند سیاست‌مداران را هم تحت تاثیر قرار داده‌اند و از لکه دار شدن دانشگاه و دانشگاهیان هم سخن میگوید.
گناه خودی‌ها در سال دوهزار ده در رقابت اسکار بین رقبای نه چندان قوی خودش برنده جایزه بود. گرچند کارگردان نهایت تلاش خود را کرده – استفاده از سوپراستارهایی مثل مت دیمون برای روایت- و از بودجه و حمایت خوبی هم برخوردار بوده – تهیه‌کنندگی و حمایت سونی پیکچرز کلاسیک- ولی در این راستا نتوانسته خیلی خوب عمل کند. واقعیت این است که از آن‌چه در هنگام فیلم به نظرم رسید، و در پایان مطمئن شدم فرگوسن هم‌چنان معتقد به سرمایه‌داری است، به شرط اصلاح: «من موافق قوی‌تر شدن دولت نیستم، اما ایجاد یک سیستم بانکی تحت نظارت دولت می تواند کمک دهنده باشد.» یعنی مطابق آن‌چه در فیلم دیدیم سیستمی که قدرت‌مند است تحت سلطه سیستم ناتوان در بیاید. من در مورد نشان دادن جبهه کارگردان در روایت نظر مطلقی ندارم، اما حقیقتا نمیتوان غرض نداشت و ادای آن را درآورد. و با اینکه فرگوسن سعی کرده احساساتش مانعی بر سر راه درست انجام دادن کارش نباشد، اما در جهت مقابل هم نتوانسته خوب عمل کند. از این وجه احساس میکنم فیلم نتوانسته به مقصود خودش برسد و نتیجه آن شده که از دید من تنها به دست و پا زدنی خالی اکتفا کرده است.

مروری بر زندگی و چهار اثر از کامران شیردل

کامران شیردل(+)، مستندساز، کارگردان و مترجم ایرانی متولد ۱۳۱۸، مردی که همه زندگی او با فیلم مستند گذشت و با فیلم های تاثیرگذاری که ساخت به درستی تحول بزرگی در حوزه سینمای مستند ایجاد کرد.
وی هنگامی که ۱۸ سال داشت برای ادامه تحصیل به ایتالیا رفت و در رشته معماری و شهرسازی در دانشگاه رم مشغول به تحصیل شد. به خاطر علاقه به سینما در سال چهارم تحصیل خود، در کنکور مرکز تحقیقات سینمایی رم شرکت کرد و به مدت چهار سال زیر نظر اساتیدی مانند نانی لوی(کارگردانی)، ماریا رزادا(تدوین)، جولیو چزاره کاستلو(تحلیل فیلم) و مونته سانتی(تاریخ سینما) سینما را آموخت. در این موسسه جلسات بحث و گفت و گو میان دانشجویان و کارگردانان معتبری مثل پیرپائولو پازولینی، میکل آنجلو آنتونیونی، فدریکو فلینی، روبرتو روسلینی، روبر برسون، اورسن ولز، رنه کلر و… برگزار می شد.
شیردل در سال ۱۳۴۳ و با ساختن فیلم آئینه ها از مرکز تحقیقات سینمایی رم فارغ التحصیل شد. او در سال ۱۳۴۴ به ایران بازگشت و نخستین مستندش در ایران با نام بوم سیمین و نیز ندامتگاه (به سفارش وزارت فرهنگ و هنر) را کارگردانی کرد. وی یک سال بعد تهران پایتخت ایران است و فیلم ناتمامِ قلعه را ساخت که وزارت فرهنگ و هنر آن‌ها را توقیف کرد. وی دو فیلم ناتمام نوروز و آخرین گل را در سال ۱۳۴۶ ساخت و در سال ۱۳۴۷ حماسه روستازاده گرگانی یا اون شب که بارون اومد را کارگردانی کرد.
شیردل در سال ۱۳۵۱ نخستین فیلم سینمایی خود را با نام صبح روز چهارم با برداشتی آزاد از فیلم ازنفس افتاده ژان لوگ کدار آماده نمایش کرد که در جشنواره سپاس همان سال شش جایزه به خود اختصاص داد. دومین تجربه سینمایی او با نام دوربین که برداشتی آزاد از نمایشنامه بازرس کل نیکلای گوگول بود، پس از فیلمبرداری ۲۵ دقیقه از فیلم، از سوی تهیه کننده(کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) توقیف شد. محمدرضا اصلانی فیلم را با اسم چنین کنند حکایت در سال ۱۳۵۶ تکمیل کرد که نام شیردل در تیتراژ آن به عنوان فیلمنامه نویس آمده است. او در سال ۱۳۵۴ سه مستند درباره سه کشور عربی ساخت که دوتای آن‌ها نیمه تمام ماند.
شیردل پس از انقلاب به دلیل مشکلات مشابهی که با حکومت قبلی داشت سینمای اجتماعی را رها کرد و بیش از ۱۰۰ مستند کوتاه و بلند صنعتی و تبلیغاتی ساخت. وی در سال ۱۳۷۸ جشنواره سینمای مستند کیش را تاسیس نمود و دو فیلم آخر او مستندهایی درباره جزیره کیش هستند. از جشنواره‌ها و مراکز فرهنگی که فیلم‌های او را به نمایش گذاشته و از او تقدیر به عمل آورده اند میتوان به جشنواره‌های سینمادورئل، لایپزیک، انستیتو فیلم بریتانیا، دانشگاه UCLA، برنامه «سیمای شهر تهران» در پاریس، جشنواره سینمای مستند بیروت و جشنواره فیلم لوکارنو که در آخرین دوره خود در بخشی با عنوان Front News سه مستند -در ویکی‌پدیای شیردل چهار مستند ذکر شده ولی من در اصل خبر سه مستند بیشتر ندیدم- او را در میان ۸۷ فیلم برگزیده ۱۰۵ سال تاریخ سینمای جهان به نمایش گذاشت، نام برد.
شیردل اولین فیلمساز ایرانی است که نشان شوالیه هنر و فرهنگ ایتالیا را در سفارت این کشور در تهران، در اردیبهشت ماه ۱۳۸۹، دریافت کرد.

• اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی (۱۳۴۷)

اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی(+) فیلمی است که شیردل آن را در سال ۱۳۴۷ و با الهام از ساختار فیلم راشومون آکیرا کوروساوا ساخت. این فیلم تا سال ۱۳۵۳ در توقیف به سر می بُرد؛ در این سال و در سومین جشنواره فیلم تهران به نمایش درآمد و پس از به دست آوردن جایزه بهترین فیلم -برنده جایزه بزرگ سومین جشنواره بین المللی فیلم تهران به عنوان بهترین فیلم کوتاه به مفهوم مطلق- دوباره توقیف شد.
فیلم درباره روستازاده ای گرگانی است که در یک شب بارانی قطاری را از خطر واژگونی نجات می دهد و به واسطه تیتر نماینده محلی روزنامه کیهان در شهر گرگان، یک شبه به قهرمانی فداکار و ملی تبدیل می‌شود. خبر که از جهاتی شبیه داستان ریزعلی خواجوی است بلافاصله با واکنش روزنامه‌های دیگر روبرو میشود که به ماجرای روستازاده گرگانی و شرح نجات جان دویست مسافر قطار به دست او می‌پردازند. اما در این بین روزنامه «شمال ایران» خبر را دروغ محض می‌خواند و ماجرا را افسانه‌سازی کذبی می‌داند که مطبوعات کشور مایل‌اند از آن سود ببرند. کامران شیردل و گروه فیلمبرداری‌اش به سفارش وزارت فرهنگ و هنر به محل واقعه می‌روند تا این حماسه را از نزدیک بررسی کنند و دروغ را از راست تشخیص دهند و از میان این جستجو، فیلم شکل می‌گیرد. کارگردان که با نشان دادن دستور مکتوب وزارت‌خانه و جوابیه‌های مکتوب هیئت اعزامی شروع میکند، پس از رسیدن به دلیل نبودن روستازاده، چرخی در روستای لاملنگ میزند. و با آن‌که با ظاهری پژوهشی و جدی شروع میشود، در همان ابتدا به هجویه‌ای به شدت هوشمندانه تبدیل میشود. شیردل در ادامه تحقیقاتش به مصاحبه با خبرنگار کیهان و روزنامه شمال ایران میپردازد و بعد از آنها به سراغ کارکنان راه آهن و در آخر به سراغ روستازاده و اطرافیانش میرود.
اون شب که بارون اومد فیلمی است درباره نسبی بودن حقیقت، برخلاف سه فیلم دیگری که در ادامه خواهید دید، اگاهانه اغراق میکند و از واقعیت محض فاصله میگیرد و آن‌قدر بازی‌گوشی میکند تا به بیان مقصود خودش برسد. با آن‌که شیردل در روایت به هیچ عنوان بی‌طرف نیست، دست مخاطب همچنان در انتخاب روایت دلخواه و برداشت، آزاد است. تدوین هوشمندانه فیلم و نحوه روایت فوق‌العاده، همگی در خدمت مفهومی که شیردل آفریده است هستند. فرم فیلم به خوبی نشان میدهد که دست‌رسی به حقیقت اگر غیرممکن نباشد، به این راحتی‌ها هم نیست. و نه فقط در مواجهه با اصل قصه، شروع داستان هم با هشدار همراه است. شیردل در بررسی تحقیقی طنزگونه‌اش از روستای لاملنگ به خوبی به مخاطب هشدار میدهد هر آنچه میشنوید، آنی نیست که اتفاق افتاده است؛ روایت فیلم از ابادانی روستا بر روی تصاویری از خرابی‌ها و روایت فیلم از مهمان‌نوازی مردم روستا بر روی تصاویری از پارس کردن سگ.
شیردل با این مقدمه به سراغ موضوع اصلی میرود و با پیشرفت قصه، مدام نشان میدهد که چگونه حقیقت پنهان شده است. استفاده مکرر از جمله «دروغ محضه آقا، همه‌ش ساختگیه» از زبان راننده قطار موتیفی بر هنگامه‌ی شکست مخاطب در دست‌یابی به حقیقت و شروع روایت جدید، و نهایتا به عنوان ختامی بر فیلم، فاصله حقیقت از واقعیت را به درستی و به شکلی طنزگونه نشان میدهد. در واقع کارگردان در اینجا یک پله عقب‌تر، مفاهیمی مانند سینمای مستند از منظر تفسیر واقعیت و در یک مفهوم کلی‌تر تأثیر دید شخص بر روی حقیقت را به چالش میکشد.
اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی نه تنها در آثار مستند دهه چهل به عنوان فیلمی نوگرا و پیشرو محسوب میشود، و نه تنها در آثار خود شیردل اثر منحصر به فردی است، بلکه هنوز هم طراوت خود را حفظ کرده است و بی‌گمان اگر نشود گفت بهترین است، یکی از بهترین‌های سینما است.

• قلعه (۱۳۴۴)

قلعه(+) –یا شهر نو، همان ناحیه‌ای که در تهران به روسپی‌خانه‌هایش معروف بود- در سال ۱۳۴۵ به سفارش سازمان زنان ایران هم‌زمان با تهران، پایتخت ایران ساخته شد و پس از توقیف آن فیلم، از ادامه فیلمبرداری قلعه هم جلوگیری شد و کار نیمه تمام ماند. با از بین رفتن بخشی از تصاویر و ماندن صداها، پس از انقلاب شیردل به این فکر افتاد که مستند خود را کامل و منتشر کند. به خصوص آنکه بعد از انقلاب قلعه سوزانده شده بود و از بین رفته بود. در این میان به واسطه جستجو برای چیزی که با آن بتواند فیلم‌ش را تمام کند، با کاوه گلستان آشنا شد و مجموعه عکس‌های گلستان از شهر نو توجه او را به خود جلب کرد. نهایتا فیلم در سال ۱۳۵۹ تدوین و به جشنواره‌ها راه پیدا کرد.

در قلعه ابتدا کلاسی را می بینیم که تعدادی زن در ان به درس آموزی مشغول هستند. بعد ناگهان زمانیکه معلم به سمت دوربین می چرخد، فریم ثابت می شود و با این فریم قدم به دنیای عکاسی می گذاریم. عکس های کاوه گلستان از این پس روایت بصری فیلم را بر عهده می گیرد و صدای راوی نیز آنها را کامل می کند. اگر ما تنها با یک مجموعه عکس رو به رو بودیم روایت می توانست متفاوت باشد. زیرا عکس نیز می تواند واسازی از مضمون ایجاد کند. اما چون نوع ژوژمان و پاسپارتو نیز می تواند در خوانش عکس موثر باشد و اینکه مثلا دیواری که یک عکس روی آن آویخته شده می تواند همان اندازه در معنای آن موثر باشد که دیواری دیگر، روایت شفاهی فیلم و گفت و گو با زنان مورد نظر در فیلم برای عکس ها معنا آفرینی کرده و چونان حائلی دور انها را قاب می گیرند.
در اینجا می توان کار شیردل را در روایتی که عکس ها بازگو می کنند مورد بازخوانی قرار داد. عکس های گلستان در بسیاری موارد برخی اشیاء و آدم ها را جایگزین مفاهیم،آدم ها و اشیاء دیگر می کند. بطور مثال تصویر یک تخت کهنه و خراب به عنوان یکی از راوی های مستعمل داستان مورد تاکید قرار می گیرد. یا زنی که پشت به دوربین دارد به کلیتی قابل بسط به تمام راوی ها تبدیل می شود. جزئیات این تصاویر قابل تعمیم به همه آنهایی می شود که در کلاس ابتدایی فیلم بوده اند. در گفته ای دیگر گلستان به این ترتیب بحث حضور و غیاب را نیز مطرح می کند. او با اشاره به یک تخت مستعمل یک فرهنگ زندگانی در دوره ای رو به زوال را برای بیننده خود حاضر می کند. از دیگر سو شیردل با کنار هم چیدن انها  و تکمیل روایتی افقی بینشی کاملا مبتنی بر درک نشانه ها را تدارک می بیند. (+)
قلعه روایتی از از زندگی زنانی که به علت شرایط اجتماعی در شهر نو گرفتار شده اند و ظاهرا راه نجاتی هم ندارند. فیلم از این وجه گاهی عاطفی میشود، ولی روایت هم‌چنان قوی است و عکس‌های گلستان به شدت گیرا هستند. ساختار فیلم چنان یک‌دست شده که گویی پروژه گلستان و شیردل در همراهی همدیگر و در یک راستا ضبط و ثبت شده اند. قلعه به همراه تهران پایتخت ایران و ندامتگاه زنان از سوی شیردل با عنوان تریلوژی اسارت، از اولین فیلم‌هایی بود که شیردل بعد از انقلاب به جشنواره‌ها فرستاد و جوایزی را به دست آورد.

• تهران …. پایتخت ایران است (۱۳۴۴)

تهران، پایتخت ایران است(+) روایت تکان دهنده ای از زندگی بی‌خانمان‌ها در حاشیه ها و بیغوله های جنوب شهر تهران (منطقه خزانه) است. شیردل در این فیلم تصویر سیاهی از فقر و بی‌عدالتی در پایتخت کشوری ترسیم کرده بود که به خاطر افزایش قیمت نفت، به ثروت عظیمی دست یافته بود.

پس از «انقلاب سفید»  در دهه ی ۴۰ و مبتنی بر اصل ششم این «انقلاب» – ایجاد سپاه دانش –  فلاکت ساکنین جنوب شهر تهران، حساسیت گروه «فرهنگ ملی» را برانگیخت که وابسته به «سازمان زنان ایران» بودند. این گروه فعالیت خود را از محله ای به نام «خزانه» در جنوب شهر، آغاز کردند. روایت مشکلات مردم این محله و کارهایی که این گروه در دست اجرا داشت، موضوع محوری مستند «تهران، پایتخت ایران است» را تشکیل می دهد. از جمله مشکلات عمیق معیشتی، فرهنگی و بهداشتی که زندگی مردم را به شدت تحت الشعاع  قرار داده بود؛ تا جایی که اگر می خواستند یک روز کارشان را برای رسیدگی به فرزندان بیمارشان تعطیل کنند، شب، نانی در سفره ی خود نداشتند. گروه «فرهنگ ملی» اقدام به تشکیل کلاس های سواد آموزی برای کودکان و بزرگسالان در این محله نمود. در ابتدا با استقبال کمی مواجه شدند اما به مرور زمان، زنان ِ بچه به بغل نیز با وجود سختی های فراوان در این کلاس ها حاضر شدند. نکته ی جالب توجه این که، آنچه برای سواد آموزی به آنها دیکته می شد، باز هم آن چیزی بود که قدرت حاکم می خواست و می پسندید. از جمله، مشخصات شاه ایران و آنچه که مردم باید از او می دانستند به عنوان متون درسی برای سواد آموزان استفاده می شد تا در کنار آموزش سواد به آنها، فاکتور های دیگری نیز به آنها آموزش داده شود. یکی از نکات مهمی که در این مستند قابل توجه است، شیوه ی تدوین آن است که کامران شیردل به همراه گرگین گریگوریانس و با مشاوره ی اسمعیل نوری علاء، به بهترین شکل ممکن آن را به ثمر رسانده اند. به عنوان نمونه، در جایی از فیلم، دو صحنه که یکی دو پسربچه را در حال کُشتی گرفتن روی زمین نشان می داد و دیگری بالا رفتن پسربچه ای را از تیر چراغ برق به تصویر می کشید، به هم کات می خوردند و صدای معلم در حال گفتن دیکته روی این دو صحنه میکس شده بود با این محتوا: «نمایندگان مردم در مجلس سنا و مجلس شورای ملی جمع می شوند و کار می کنند» که عبارت «کار می کنند» سه بار توسط معلم تکرار شد. این سکانس، تأییدی است بر نکته ای که کارگردان سعی در تفهیم آن دارد و آن بی توجهی نمایندگانِ مردم، به حال و روز مردم است. در بخش آخر، دوربین دوباره به همان غاری می رود و مردانی را نشان می دهد که در ابتدای فیلم آنها را دیده بودیم و نمی دانستیم که به چه دلیل، آن طور بی حال روی زمین افتاده اند اما در بخش پایانی، صدایی برای مخاطبین توضیح می دهد که این ها از فرط بدبختی، خونشان را می فروشند و با پول آن ده روزی را سر می کنند تا دوباره خونشان جا بیفتد و بتوانند باز از نو آن را بفروشند و این دور باطل ادامه دارد… (+)

کامران شیردل با استفاده از مونتاژ دیالکتیکی، تصاویر فقر و نکبت در جنوب شهر تهران را در برابر روایت های رسمی حکومت شاه از انقلاب سفید و تمدن بزرگ قرار داد. به همین دلیل این فیلم بلافاصله از سوی مقامات وقت توقیف شد و تا بعد از انقلاب هرگز به نمایش درنیامد. نکته عجیبی که در همه فیلم‌های اجتماعی شیردل به چشم می‌آین؛ علی‌رغم زبان تند و گزنده که گاه حتی خود را در قالب استعارات و صناعات هم پنهان هم نمیکنند و علی‌رغم ریشخند‌ها هم‌چنان مجوز میگرفته و البته که امکان نمایش هم پیدا نمیکرده است.

• ندامت‌گاه (۱۳۴۴)

کامران شیردل بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۴۴ به استخدام وزارت فرهنگ و هنر درآمد و نخستین فیلم مستندش، «بوم سیمین» را به سفارش فرهنگ و هنر کارگردانی کرد. به دنبال آن در سال ۱۳۴۵ فیلم ندامت‌گاه را درباره زندان زنان و به سفارش وزارت فرهنگ و هنر کارگردانی کرد. در این فیلم زنان زندانی را می بینیم که در سلول های زندان با فرزندان خود به سر می برند و لحظات فراغت خود را با شرکت در کلاس های آموزشی و بازپروری پر می کنند.

به ترتیب، ندامتگاه(+) از نظر قوت در رده چهار از میان این چهار فیلم قرار میگیرد. لحن و فرم شیردل در اینجا از نظر ظاهر شبیه به سه تای دیگر است، اما به واقع ضعف‌هایی را نسبت به آن سه تای دیگر در این مشاهده میکنیم. تدوین فیلم آشفته است و از نظر تحقیقاتی قابلیت استناد در نگاه اول را هم ندارد. درواقع کارگردان خیلی یک طرفه به زنان زندان نگاه میکند و از آن طرف پشت‌بام افتاده است. شیردل درباره ندامت‌گاه میگوید: «وقتی که زندان را دیدم.از دیدن شهر نو،در لحظه اول، شاید ساختار مشخص در ذهنم نیامد.اما دیدار زندان،کافی بود که ساختار فیلم را بیابم.اصولا،این فیلمها را بیشتر به صورت‌ نوعی رپرتاژ مستند روی دست می‌دیدم.شیوه‌ای آزاد در ذهنم‌ بود؛مثل این‌که فیلم می‌بایست حال و هوای خود من را که توی‌ این کوچه‌ها و فضاها عبور می‌کردم،منتقل می‌کرد و نشان‌ می‌داد. مثل این‌که من در کوچه‌ها می‌گشتم، جاهایی مکث‌ می‌کردم و جاهایی می‌گذشتم و بیننده را می‌خواستم به درون‌ حجره‌ها،تودرتوها ببرم و زندگیها را نشان بدهم.» به هر حال صرف نظر از کوتاه بودن مستند (یازده دقیقه)، فیلم هم خیلی زود جمع شده، و با توجه به شرایط البته انتظار زیادتری نیز نباید میداشت: اینها فیلمهایی نبودند که بودجه زیادی برایشان تخصیص‌ یافته باشد. باید سر و ته فیلم را زود هم می‌آوردیم. پول اندک، امکانات محدود … جایی برای برنامه‌ریزیهای طولانی مدت، نمی‌داد. ما در سه روز،تمامش کردیم.»

«پشت دیوارها، طبعا مسائلی بود. در جلسه اول و دوم در دیدن زندان با زنان زندانی، صحبت کردم و مسائلشان را دریافتم. این که در یازده دقیقه چقدر می‌شد از همه این مسائل را گفت هم مد نظرم بود. فکر کردم که در عرض این مدت کم، می‌شود از این جامعه کوچک، نمای کلی از کلیت جامعه، از فقر و بیداری و بی‌فرهنگی ارائه داد و همین به نظرم کار بزرگی بود.»
-مصاحبه امید روحانی با شیردل در نشریه فرهنگ و هنر، پاییز ۷۴، شماره ۶

• هرچهار فیلم از این آدرس (+) قابل دیدن هستند.

مروری بر مستند جعفر پناهی و مجتبی میرتهماسب: این یک فیلم نیست This Is Not a Film – 2011

پس از صندلی خالی جعفر پناهی در جشنواره سال پیش کن، پناهی امسال با یک فیلم مستندگونه در کن حضور پیدا کرده است. فیلمی که همچون ماجرایش، خودش هم سفری سورئال به کن داشته: بر روی یک حافظه فلش و جاسازی شده درون یک کیک توسط یک مسافر به فرانسه رسیده است.

آخرین اثر پناهی به همراهی مجتبی میرتهماسب با عنوان «این یک فیلم نیست» (+ و +) تصویری است از یک روز از زندگی دو فیلمساز بی‌کار!، که همچون همان که میرتهماسب میگوید مانند وقتی که دو آرایشگر در اوقات بی‌کاری مشغول پیرایش موهای همدیگر میشوند، مشغول تصویر گرفتن از همدیگر هستند. در «این یک فیلم نیست» جعفر پناهی که پس از محکومیت -به شش سال حبس تعزیری، بیست سال محرومیت از فیلم‌سازی، فیلم‌نامه‌نویسی، سفر به خارج از ایران و در آخر بیست سال ممنوعیت از مصاحبه- منتظر دادگاه تجدید نظرش است تصمیم میگیرد آخرین فیلم‌نامه خودش را خودش شخصا روایت کند یا به عبارت دقیق‌تر متن فیلم‌نامه را بخواند و سعی کند فضا را به ذهن مخاطب متبادر کند. داستانی درباره‌ی دختری از یک خانواده مذهبی که با منع خانواده‌اش از حضور در دانشگاهی در شهر دیگر، خود را در خانه حبس کرده است. تلاش پناهی اما در همان ابتدا بی‌معنی نشان میدهد. خودش هم میفهمد و خسته میشود و رها میکند: «اگر قرار بود قصه را تعريف کنيم که ديگر فيلم نمی ساختيم.» پناهی در «این یک فیلم نیست» میخواهد یک فیلم را روایت کند، درحالیکه سرنخ روایت بالاتر را هم در دست ندارد. این را جلوتر میرتهماسب به او متذکر میشود. پناهی بازیگر نیست، اما کارگردان هم نیست؛ نمیتواند کات بدهد. از این جا به بعد پناهی و میرتهماسب مشغول روایت‌هایی متقاطع از همدیگر هستند تا میرتهماسب میرود و در هنگام خروج از خانه‌ی پناهی به سرایدار ساختمان برمیخورند و سومین شخصیت فیلم هم تا پایان و در حضوری کوتاه در یک آسانسور و در مسیری عمودی! فیلم را همراهی میکند.

برخلاف آنچه انتظار داشتم -که از عنوان رودست بخورم-، «این یک فیلم نیست» دقیقا یک فیلم -سینمایی- است. فیلم حاصل چهار روز فیلمبرداری غیر متوالی است که در ده روز انجام گرفته و ادیت شده است. عنوان کنایه‌آمیز فیلم -همان‌طور که خود میرتهماسب در گفت و گویی با شهلا رستمی میگوید(+) – از عبارت تابلوی مشهور «رنه ماگریت» وام گرفته شده است، و میرتهماسب و پناهی هم دقیقا اثری خلق میکنند در عرض همان مفهوم. با اینکه فیلم از دور شبیه سینما وریته یا حداقل سینمای بی‌واسطه (مستقیم) است، اما از نمای دیگر داستان فیلم خودش را آشکار میکند. دقیقا مانند آنچه ماگریت میخواهد بیان کند. برای درک بهتر ارتباط عنوان و فحوای فیلم، لینک نقدهای دیگری که در پی‌نویس میگذارم را ببینید، دوستان دیگر بهتر از من توضیح داده اند، برای همین اضافه‌گویی نمیکنم و شما را به همان‌ها ارجاع میدهم.

امسال جشنواره کن شاهد حضور فیلم دیگری هم از همین نوع بود: آریرانگ، ساخته کارگردان شهیر کره‌ایی که قبلا درباره این فیلم هم نوشته‌ام(+)، او هم در همین مایه به نوعی مشغول به خود درمانگری با دوربین بود. ساخته‌ی پناهی با اینکه از لحاظ مضمون تفاوت‌هایی با آریرانگ دارد، از حیث فرم دارای تفاوت‌های کمی است. و فیلم پناهی به مراتب بهتر است. «این یک فیلم نیست» برای اولین بار در روزهای آخر جشنواره کن ۲۰۱۱، در بخش خارج از مسابقه و نمایش‌های ویژه اکران شد و پس از آن به جشنواره‌های بسیار دیگری هم رفت (+)  و با استقبال خوب مردم و منتقدین هم روبرو شد.

پناهی در آخرین فیلم‌ش، در آخرین تلاش‌ش، و بلکه بهترین تلاش‌ش، با وجود پیش‌زمینه غم‌انگیز حاکم بر روح فیلم، اما با امیدی روشن به یک مقابله هوشمندانه با ممنوعیتی که با آن درگیر است دست میزند. همان طور که مير تهماسب پيش از نمايش مطبوعاتی فيلم در کن بر روی صحنه حاضر شد و جمله ای از زرتشت را با اين مضمون نقل کرد که «در جدال با تاريکی شمشير نمی کشند، بلکه چراغی برمی افروزند.» و باید گفت پناهی و میرتهماسب در این راستا بسیار موفق بوده و هنرمندانه عمل کرده‌اند.

• نقدها و خبرهای دیگر: + و + و + و + و + / تورنت‌های فیلم هنوز با سید دهی خوبی فعال هستند.