مروری بر مستند سفیان و عبدالله عمیش: مبانی اشغال‌گری؛ صدای اکثریت خاموش Occupation 101: Voice of the Silenced Majority – 2006

چندی پیش در مورد فلسطین به معرفی مستندی پرداختم که شاید نامناسب نباشد که بگویم مستند فعلی به عنوان پیش زمینه‌ای برای دیدن آن توصیه میشود. اشغال۱۰۱: صدای اکثریت خاموش (+)، مستندی است به کارگردانی دو برادر: سفیان و عبدالله عمیش که درباره منازعه اسرائیل-فلسطین، با رویکردی تاریخی‌تر و علمی‌تر به موضوع پرداخته است.  فیلم توسط خانم آلیسون وِیر، موسس بنیاد «اگر آمریکایی‌ها میدانستند» روایت میشود و با جمعی از دانش‌آموختگان، رهبران مذهبی، مورخان، روزنامه‌نگاران، فعالین صلح و ناظرین بین‌المللی و اعضای گروه‌های غیردولتی و حقوق بشری و مردم عادی در بیت‌المقدس(اورشلیم)، نوار غزه و کرانه غربی و حتی سفیران قدیم آمریکایی مصاحبه میکند که از این میان جمعی نیز هم‌چون نوام چامسکی، آشنا هم هستند. در شلیک کردن به فیل، نیازی به توضیح روی صحنه‌ها نداریم، اما به درستی در مقام بیننده، درک هم نخواهیم کرد که در فلسطین چه میگذرد. فیلم‌هایی در زمره اشغال۱۰۱، ما را بیشتر با وضع واقعی فلسطین آشنا میکند. شما نیازمندید نسبت به کل مفهوم یک بینش داشته باشید تا بتوانید صحنه‌هایی بی‌پیرایه چون شلیک کردن به فیل را بهتر درک کنید. از این منظر اشغال ۱۰۱ پر از مصاحبه و روایت است و پر است از ارائه مستندات و آمارها و نشان دادن نقشه‌ها و غیره. و باز هم در همین راستا است که فیلم، تنها یک راوی نیست و تفسیر خودش را از تاریخ دارد. مطلبی که میتواند درجاهایی از فیلم این ظن را تقویت کند که شاید مستندات و آمارها و تفسیر تاریخ، مقابل پروپگاندای اسرائیلی‌ای است که در این سالها جریان داشته. اما هرچه باشد، در مقام مقایسه هم که قرار بگیرد، باز به آگاهی می‌انجامد. ارائه وقایع تاریخی مانند اعلامیه بالفور به مثابه  شواهدی بر شروع این جنگ، یا صلح نوستالوژیک اعراب و یهودیان قبل از ورود صیهونیست‌ها، شاید اقناع کننده به نظر نرسد، اما مطلبی است که لااقل باید در نظر عمومی لحاظ  گردد. همچنین است اشاره وقایع تاریخی دیگری که در ریشه‌یابی این خشونت همواره برای مردم عادی و بینندگان دور، شواهدی غیرعمومی بوده‌اند. و تاکید فیلم بر خشونت، با اینکه بیشتر رویکردی بر مظلومیت فلسطین دارد، ناظر بر چالش‌هایی است که هر دو بخش فلسطینی و اسرائیلی را تحت تاثیر قرار داده. کل فیلم تاکیدی است بر وجه «اشغال بودگی» فلسطین، که مفهومی بعید است. با اینکه جهان هیچ‌گاه از جنگ و نزاع‌هایی این چنین خالی نیست، ولی مسئله فلسطین شاید از آن جهت متفاوت بنماید که اولا نزاعی است پیوسته، چنان‌که بیش از چندین دهه است که علی رغم سامان یافتن ظواهر حقوق بین المللی هیچ بهبودی نیافته، و دوما چنان جنبه‌های سیاسی و حقوقی و مذهبی آن در هم پیچیده است که دست یافتن به یک تصویر بزرگ را در موردش مشکل نمی‌نماید.
و فیلم هم همین قصد را دارد. میخواهد وجه مفهوم اشغال را در این منازعه پررنگ‌تر و اهمیت دادن به رفع آن را ضروری‌تر بنماید. از همین رو است که با تصاویری از جنبش‌های مدنی در الجزایر، هند، آفریقای جنوبی و از این دست شروع میشود و با سخنانی قدیمی از مالکوم ایکس و نلسون ماندلا که در لزوم مقابله‌ی خشونت‌بار سخن میگویند. چیزی که با تصویر عمومی‌ای که از مخصوصا ماندلا وجود دارد چندان سازگار نیست. منظور فیلم هم اتفاقا همین است. ارجاعاتی متعدد از این دست زیاد هستند. صحنه‌های مونتاژ شده احساسی بر روی یک‌دیگر؛ سنت زشت مایکل موری -حتی در مقام پیش‌گام و برجسته کردن چنین متدی-، چنان هجمه‌ای از اتفاقات ناگوار را ناگهان بر بیننده عرضه میکنه که بیش از‌ آن‌که بتوانید در این مدت کوتاه آن را درک کنید، چنان‌چه نسبت به فلسطین پیش‌زمینه مثبت داشته باشید با آن هم‌ذات پنداری میکنید و چنان‌چه برعکس، احتمالا به شدت منزجر خواهید شد. همان‌طور که در بعضی از نقدها هم میبینید، فیلم را سراسر پروپگاندا خوانده اند.(مثلا نگاه کنید به اینجا که کمی بدبین است و اینجا که کاملا عصبانی است). ولی این‌طور به نظر نمیرسد و خوشبختانه بر ذات این مطالب تاکید نمیکند، چنان‌که در انتها نشان میدهد. اما آن‌چه در همه‌ی فیلم و منظور فیلم است، درک مفهوم اشغال است. اشغال، اشغال، و اشغال. باید فلسطین را از این منظر دید، تا بتوان کمی واقعی‌تر به آن نگریست. و باید این مفهوم را از روزمرگی زدائید.
برادران عرب ساکن آمریکا؛ عمیش، برای ساخت فیلم از مشاغل خود در نیویورک استعفا دادند و چهار سال را وقف ساختن این فیلم کردند. برخی مصاحبه‌ها واقعا عالی هستند. به عنوان مثال به مصاحبه دختر بچه در دقیقه شصت و هشت بنگرید. ترکیب تصاویر و روایت‌ها، موسیقی مناسب با آن، مستندات (فکر میکنم از دید بیننده بدبین حداقل) قابل اعتناء از نکاتی هستند که فیلم را در منظور خودش موفق کرده‌اند. مناسبت فلسطین-اسرائیلی امروزه بیش از آن‌که در مدیوم مستندی این چنین، نیازمند ثابت کردن درستی شواهدش باشد، نیازمند آگاهی بخشی است. اشغال ۱۰۱ با فقدان تأملات طولانی و اثبات شواهدش در اقناع بیننده، به درستی بیش از آن‌که برای اقناع باشد، فیلمی برای آگاهی است. به هرحال هرچه باشد فکر میکنم وقتی اشغال۱۰۱ را در کنار «شلیک کردن به فیل» بگذارید، میتوانید خودتان قضاوت کنید.

• فیلم را از این لینک ها ( + و + و + ) میتوانید به صورت آنلاین ببینید. زیرنویس فارسی ( + یا + ) هم با توجه به نسخه‌های قابل فروش در ایران، باید میداشت، ولی بر روی نت ندیدم و خودم اقدام به ترجمه‌ی دست و پا شکسته و سینک آن کردم. تورنت‌های فیلم هم با سیددهی خوبی همچنان و ظاهرا همیشه فعال هستند.
• معمولا عبارت ۱۰۱ که بعد از عنوان اشغال آمده است معرف کتابها و دروسی است که نکات کلی و موضوعی رو میگن. مثلا مکانیک۱۰۱یعنی همان اصول مقدماتی مکانیک. از همین رو اگر عنوان فیلم -اشغال ۱۰۱- هم به «مبانی اشغال‌گری» ترجمه بشود نزدیک‌تر به مفهوم خواهد بود.

مروری بر مستند فیلیپ گرونینگ: در سکوتی سرشار Into Great Silence – 2005

ویتگنشتاینِ متقدم، در پایان رساله منطقی-فلسفی خود جمله‌ای دارد که بسیار مشهور است: «از آن‌چه نمیتوان درباره‌اش سخن گفت، باید به سکوت درگذشت«. تفاسیر زیادی نسبت به این جمله وجود دارد، و از جمله‌ی آن‌ها تفسیری است که به متن رساله بی‌وفا است و منظور من از آوردن این جمله، همین تفسیر است. صرف نظر از بررسی جمله در ادامه و پایان متن، و همچنین از دید حلقه وین، آن نوع تلقی که از این سخن یافت میگردد همان سکوت عرفانی است از عالمی که در قالب کلمات نمیگنجد. سکوت در اینجا تجربه‌ای است که سالک از مستحیل شدن در بی‌صورتی به دست می‌آورد، آن را که فناء مینامند. و در ادامه نیز باز از وصف آن عاجز است. چه آن که از مدهوشی در آمده لغتی برای وصف زبانش ندارد. سکوت در اینجا متضمن معنی‌ای است که در چنگ نمی‌آید و کاربران زبان از صورت‌بندی آن عاجزند. در کنار این معنی، سکوتی دیگر نیز معنادار است: آن‌چه آن‌را فقدان صدا مینامیم. اما ساده انگارانه است به همین بسنده کنیم. اینجا لازم است بین صدا و نویز تفکیک قائل شویم. به عنوان مثال گاه یک اندیشه و فکر مشوش، میتواند همچون نویزی، سکوت ذهن را برهم بزند و گاه یک قطعه موسیقی میتواند سکوت را به آگاهی عمیق‌تری تبدیل کند. بدین معنی، سکوت در مقابل نویز نیز خود نوعی صدا است. صدای پرندگان برای شما هیچ‌گاه در طبیعت سکوت را بر هم نمیزند، بلکه سکوت را بلندمرتبه‌تر میسازد. مطابق این تلقی، اشاره‌ی تأمل‌برانگیز مذکور ویتگنشتاین در ابتدای این نوشته، روشن‌گر آن است که اگرچه استفاده از واژگان درست‌ترین شیوه فلسفه‌ورزی است، اما غایت آن می‌تواند تجربه سکوت باشد. (بیشتر: +) از آن‌چه در این مقدمه از باب تفسیر به رأی -و نه همچون یک استدلال- ذکر کردم میخواهم به معرفی فیلمی بپردازم که سراسر، مملو از این آگاهی و تجربه است.

در سکوتی سرشار (+ و +)، مستندی است درباره زندگی در صومعه «گراند شارتروز»، یکی از ریاضت‌پیشه‌ترین صومعه‌های جهان در چشم‌اندازی شگرف در میان کوه‌های آلپ فرانسه. فیلیپ گرونینگ فیلمساز آلمانی در ۱۹۸۴ در نامه‌ای به آیین کارتوزی اجازه فیلمبرداری از این محل را از آنان میخواهد. جوابی که میگیرد این است: «هنوز زود است، شاید ده سیزده سال دیگر». شانزده سال بعد نامه‌ای از آیین کارتوزی دریافت میکند که اکنون آماده هستیم. «آیین کارتوزی»(+) که به «فرقه سنت برونو» نیز شناخته میشود، یکی ازفرقه های مذهب کاتولیک رومی است که به دیرهای بسته و بریده ازجهان خاکی باور دارد و راهبان در نذری ابدی، وجود خود را به خدا و زندگی روحانی وقف میکنند و در سکوتی دائمی به سر میبرند.(+)

این نخستین بار پس از بنیان گذاری از سوی سنت برونو در ۱۸۰۴ است که این صومعه درهای خود را به روی بیننده‌ای می گشاید. گرونینگ بی‌درنگ و تنها، و بدون کادر فنی خودش، با یک دوربین و یک پایه ضبط صدا رهسپار گراند شارتروز میشود و از گذر چهار ماه راهبانه زندگی کردن، از محصول فیلمبرداری در بهار و تابستان ۲۰۰۲، سه هفته در زمستان ۲۰۰۳، و نهایتا سه روز پایانی ماه دسامبر ۲۰۰۳، در سکوتی سرشار شکل میگیرد. فیلم بدون مداخله هیچ موسیقی متن و روایتی از سوی کارگردان تشکیل شده و زندگی را به شاعرانه‌ترین تصویر ممکن بر مخاطب عرضه میکند. از این رو ریتم، بیش‌تر از آنکه ریتمی کند در نظر جلوه کند، همانند شعری بر بیننده میگذرد. مغازله گرونینگ از گذر نوشتن متون کتاب مقدس در لابلای فیلم همان‌قدر زیبا است که پرتره‌هایش از راهبان صومعه. گویی زندگی در اینجا خود نوعی عبادت است. از دعای راهبان تا خورد کردن کرفس، که هیچ کدام در طول فیلم غلبه‌ای بر دیگری پیدا نمیکند. از همین روست که در طول فیلم بارها یک جمله خاص از کتاب مقدس نقل میشود. مانند: «آن‌کس که از هرچه دارد دست نکشد، نمیتواند شاگردی مرا بکند«. چه آن‌که تک تک صحنه‌های فیلم نه متضمن این عبارت، بلکه عین همین عبارت است. گویی مصرعی است در راستای مصرع دیگر و همین‌طور بیتی در ادامه بیت دیگر تا کامل کردن شاکله‌ی کلی و نهایی. و در همین راستا هم هست که اگرچه احتمالا تصاویر بی‌کیفیت در زیر نور کم فیلم به خاطر امکانات محدود گرونینگ است، اما کاملا مناسب فیلم خود را در خدمت مضمون نشان میدهد.

آن‌چه گرونینگ عرضه میکند بیش از یک مستند، مکاشفه و سفری روحانی برای بیننده است. چه، اگر مستند قرار بود درباره زندگی راهب‌ها باشد وجود توضیحی درباره موقعیت‌ها و یا نشانه‌ای برای بیننده ضروری می‌نمود. اما فیلم قرار نیست روایتی از این دست داشته باشد. اگر هم چیزی هست، در مرتبه بعدی قرار میگیرد. آن فرصتی که گرونینگ از آن به عنوان یک کاتولیک نه چندان معتقد به بهترین نحو استفاده میکند، نه ثبت زندگی راهب‌های صومعه گراند شارتروز، بلکه ثبت تجربه‌ای درونی‌تر و مفهومی بزرگ‌تر است. از این رهگذر شاید او هم چندان که خود فکر میکند بی‌اعتقاد نیست. در سکوتی سرشار آیینه‌ای است بر ذهن شلوغ و مشوش، و افکار آشفته بیننده و حداقل بیش از دو ساعت سکوت و بلکه بیشتر از آن: مداقه و مراقبه. گویی فراتر از آنکه ما را با تجربه خود همراه کند، تجربه‌ای برای هر بیننده است. نشانه است، و همین مایه شگفتی فیلم است. باید آن را به آرامی و بارها دید.

• فیلم را از این لینک (+) به صورت کامل میتوانید ببینید.

مروری بر مستند کریستین فرِی: عکاس جنگ War Photographer – 2001

If your pictures aren’t good enough,  you’re not close enough
Robert Capa

جیمز نچوی(+ و +) متولد ۱۹۴۸ در آمریكا و تحصیل‌کرده رشته تاریخ هنر و علوم سیاسی در كالج دارتموث، عکاس خبری است. تصاویری از جنگ ویتنام و جنبش حقوق مدنی آمریكا اثرات نیرومندی بر او داشت و در تصمیم وی برای عكاس شدن بسیار مؤثر بود. او بر روی كشتیهای ناوگان بازرگانی كار كرده بود و زمانی‌كه خود به آموزش عكاسی می‌پرداخت، كارآموز ادیتوری فیلمهای خبری و راننده كامیون بود. اولین مأموریت خارجی او پوشش جنگ داخلی ایرلند شمالی در طی اعتصاب غذای سازمان ارتش جمهوری‌خواه ایرلند در ۱۹۸۱ بود. از آن روز به بعد به نچوی خود را وقف مستندسازی جنگها و مبارزات، و انتشار نقدهای اجتماعی نمود.
او در زمینه مجموعه‌های تصویری بزرگ در ال‌سالوادور، نیكاراگوئه، گواتمالا، لبنان، كرانه غربی رود اردن و نوار غزه، اسرائیل، اندونزی، تایلند، هند، سریلانكا، افغانستان، فیلیپین، كره جنوبی، سومالی، سودان، رواندا، آفریقای جنوبی، روسیه، بوسنی، چچن، كزوو، رومانی، برزیل و ایالات متحده كار كرده است.
نچوی پس از ۱۹۸۴ عكاس قراردادی مجله تایم بوده است. او از ۱۹۸۰ تا ۱۹۸۵ به آژانس عكس بلك استار(+) پیوست و از ۱۹۸۶ تا ۲۰۰۱ عضو مگنوم(+) بود.
وی مقامهای متعددی ازجمله مدال طلای رابرت كاپا پنج بار، جایزه جهانی عكس مطبوعات دو بار، عكاس سال مجله شش بار، جایزه مركز بین‌المللی عكاسی سه بار، جایزه لیكا دو بار، جایزه بایوكس برای خبرنگاری جنگ دو بار، جایزه آلفرد اسنستات، جایزه رسانه‌های تصویری كانن و یادبود یوگن برای عكاسی بشردوستانه را كسب نموده است. همچنین او در انجمن عكس رویال عضویت دارد و دارای درجه دكترای افتخاری هنرهای زیبا از كالج هنر ماساچوست است.

عکاس جنگ (+ و +) مستندی است از کریستین فرِی به دو زبان انگلیسی و آلمانی که گوشه‌ای از زندگی و عقاید او و همچنین بخشی از فعالیت‌های نچوی در كزوو، رام‌الله، اندونزی، نیویورك و هامبورگ را پوشش داده است. نچوی در نقش خودش به عنوان راوی به همراه کریستین امانپور، هانس هرمن کلر، کریستین بروستوت، دس رایت و دنیس اونیل یه عنوان گزارشگران و خبرنگاران رسانه های مختلف گروهی در فیلم حضور دارند. فیلم با جمله رابرت کاپا شروع میشود و نچوی را نشان میدهد که در میان دود مشغول عکاسی از آتش گرفتن یک خانه در بالکان است. علاوه بر دوربینی که به دنبال نچوی است، نکته جالب توجه ابتکاری است که فری به کمک فناوری تصویربرداری دیجیتال انجام داده و با استفاده از قرار دادن میکروکم‌هایی بر روی دوربین عکاسی نچوی، یکی به سمت سوژه نچوی و دیگری به سمت خود نچوی، تصاویری فراتر از آنچه این عکاس جنگ ثبت کرده به تصویر کشیده و مخاطب را با کادری بازتر از کادر بسته نچوی روبرو میکند. غیر از تلفیق نگاه سوبژکتیوه و آبژکتیوه برای مخاطب، بدون شک استفاده از این دوربین نه تنها ما را با لحظات واقعی ثبت عکس‌های نچوی آشنا میکند، بلکه احساس صمیمیتی نزدیک به خود آنچه عکاس با عکسش دارد را برای ما به همراه دارد. عکاس جنگ ضمن همراهی نچوی و دوربین‌ش، به خوبی به مخاطب نشان میدهد چگونه این عکاس بخشی از صحنه عکاسی‌اش است، به طوری که هم از سوژه جداست(ابزاروارگی)، و هم سوژه با او احساس بیگانگی نمیکند. و خود نچوی هوشمندانه این را میداند: «این تصاویر هیچ‌گاه ایجاد نمی‌شدند، مگر کسانی که من عکس‌شان را می‌گرفتم، بپذیرندم. امکان ندارد از چنین لحظاتی عکاسی کنی، بی‌آنکه آنان در آن مشارکت کنند؛ بی‌آنکه مرا بپذیرند و بخواهند که آنجا باشم. آن‌ها می‌فهمند که یک بیگانه‌ با یک دوربین می‌آید تا به جهانیان نشان دهد بر آنان چه می‌رود. می‌فهمند که قربانی نوعی ظلم‌اند، نوعی خشونت بی‌جا و با پذیرفتن من به‌واسطه‌ی یک عکاس، خواسته‌هایشان را به جهان و احساسات جهانیان عرضه می‌کنند.» این همان چیزی است که پیش از آن‌که نچوی بگوید، بر بیننده کاملا آشکار است. و از همین مسیر، میرسیم به سکانس تاثیر گذاری در انتهای فیلم که نچوی را در میان انبوه گرد و غبار معدنی در اندونزی -گمان میکنم- نشان میدهد که مشغول عکاسی است و بعد از مدتی گرفتار غبار میشود و به نفس تنگی می‌افتد و در حالت درماندگی، دست کارگری را میبینیم که او را میگیرد و به سمت روشنایی میبرد. همان رنج‌دیدگانی که نچوی سی سال است در طرف آنها و در میان و با آنها، به روایت آنان پرداخته است.

عکاس جنگ با توجه به نامش ولی نه فیلمی است که [غالباً] در مناطق جنگی بگذرد، و نه زیاد حول و حوش زندگی شخصی عکاس است. آنچه ما با آن روبرو هستیم بیشتر سوژه‌های اجتماعی‌ای است که نچوی با آن‌ها برخورد داشته و به بیان درک، عقیده و احساس نچوی میگذرد. صرف نظر از آنکه مورد اولی چقدر به اختیار و شرایط فیلم‌ساز برای حضور در مناطق جنگی بستگی داشته، ولی مورد دوم، انتخاب درست فیلم‌ساز است. عکاس جنگ در جشنواره‌های زیادی از جمله اسکار نامزد دریافت جایزه شده است، ولی تقریبا در هیچ جشنواره معروفی جایزه نبرده. فیلم‌برداری بسیار خوب و موسیقی متن فیلم از نقات قوت ان هستند. موسیقی متن فیلم که انتخابی از آثار النی کارایندرو، آروو پارت و دیوید دارلینگ است توسط مانفرد ایشر، رئیس کمپانی ای‌سی‌ام برگزیده شده است.

عکاس جنگ، فیلمی است درباره غول عکاسی خبری دنیا، که همراه با او، دغدغه او به عنوان یک انسان و یک عکاس را نشان میدهد: «سخت است که رسانه‌ها را به‌سوی تمرکز بر مسائل حساس‌تر کشاند، تا به‌جای گریزاندن مخاطب از حقیقت، در تلاش برای بردن‌اش به ژرفای حقیقت باشند؛ تا نگران چیزی باشند که از خودشان بس مهم‌تر است … هیچگاه این‌کار آسان نبوده و گمان کنم که در این چندساله‌ی اخیر، که جامعه‌ بیشتر وسواس تفریح و سلبریتی‌ها و مد را یافته؛ دشوار و دشوارتر هم شده است. آگهی‌دهندگان از اینکه محصولات‌شان، کنار عکس‌هایی از مصائب بشری نمایش داده ‌شود، خسته شده‌اند؛ چراکه موجب افت فروش‌شان می‌شود.»

• نقدهای دیگر: + و + و +
  
• فیلم از این لینک(+) به صورت انلاین قابل دیدن است.

مروری بر مستند دیویس گوگن‌هایم: یک حقیقت ناخوشایند An Inconvenient Truth – 2006

The Era of Procrastination, of Half-Measure, of soothing and Baffling Expedient, of Delays, is Coming to its Close
In its Place We Are Entering a Period Of Consequences
Winston Churchill
November 12, 1936

پس از آن‌که ال‌گور انتخابات ریاست جمهوری آمریکا را در سال دوهزار در یک انتخابات بحث برانگیز و با آرای الکترال به جرج بوشِ پسر واگذار و جرج بوشِ پسر را به لیست روسای جمهوری اقلیت اضافه کرد(+)، نسبت به شرکت در دور بعدی ریاست جمهوری آمریکا رغبتی از خود نشان نداد و تصمیم گرفت وقت خود را بیشتر صرف آن چیزی که تا پیش از این کمتر فرصت مشغولیت به آن را داشت کند. ال‌گور در دوره ریاست جمهوری بیل کلینتون معاون وی بود و از آن زمان، تلاش های خود را معطوف مسائل زیست محیطی کرده است. و کتابی از او که با نام همین فیلم منتشر شده بود، دست‌مایه ساخت این مستند قرار گرفت.

بحران گرم شدن کره زمین که یکی از عوامل اصلی آن صدور گازهای گل‌خانه‌ای است یکی از معضلات امروز ماست. بعد از مقابله با معضل لایه اوزون و موفقیت‌های نسبی، گرم شدن کره زمین ولی همچنان مشکل‌ساز است. پیمان کیوتو (+) در راستای مقابله همین مسئله ایجاد شده و همچنان با امتناع آمریکا به عنوان یکی از بزرگ‌ترین تولیدکننده‌های گازهای گلخانه‌ای (و استرالیا که در فیلم نام برده میشود، از آن رو که در زمان ساخت فیلم عضو پبمان نبود، ولی بعد از آن به این معاهده پیوست) روبرو است. آن‌چه در این فیلم به آن پرداخته میشود شرح همین مشکل و نتایج و آثار و تبعات آن است. مسئله‌ای که فراتر از آمریکا است، و علاوه برآنکه فقط آمریکا در برابر آن مسئول نیست، نتایج آن همه را هم در بر می‌گیرد.

یک حقیقت ناخوشایند (+) درباره مشکلاتی است که در اثر تغییرات جوی آب و هوا و گرمایش به زمین تحمیل میشود و در این زمینه بسیار خوب و عالی عمل کرده است. بخش عمده فیلم آموزش است به همراه مقادیری روایت تکمیلی که بیشتربه نمک فیلم می‌ماند. گرچند به هیچ عنوان از تصاویر خیره کننده خبری نیست و برای تماشاگر عام و بدون علاقه به موضوع احتمالا کسل‌کننده خواهد بود، اما قدرت فوق‌العاده فیلم در روایت بسیار ساده ولی در عین حال به هیچ عنوان عوام‌گرایانه و شعاری نبودن آن است که توانسته از یک حقیقت ناخوشایند یک کلاس درس بسازد. در یک کلام سرگرم‌کننده نیست، اما بسیار آموزنده است. و این آموزش به بهترین نحو صورت گرفته، به طوری که با وجود موضوع نسبتا پیچیده‌اش، بیننده را به هیچ عنوان سردرگم و گیج نمیکند و او را به خوبی تا پایان همراه خود نگه می‌دارد. یک حقیقت ناخوشایند در واقع تشکیل شده است از کنفرانس‌هایی که ال‌گور همراه با اسلایدشوهایش در سراسر دنیا برگزار میکرده، در واقع نقطه خلق فیلم هم همین‌جا بوده است. همان‌طور که ال‌گور در مصاحبه‌ای عنوان کرده: «یک بار در لوس آنجلس چند نفری از صنعت سینما در سخنرانی من شرکت کردند و بعداز ارایه مطلب به من گفتند هیچ وقت فکر کرده‌ای که از این مطالب یک فیلم بسازی؟ من نمی دانستم چطور می شود از یک مجموعه اسلاید فیلم ساخت. ما چندین جلسه گذاشتیم و فیلم سازان پذیرفتند که محور فیلم براساس علوم و داده های واقعی باشد و البته این دوستان کار فوق العاده ای انجام دادند». (+)

 یک حقیقت ناخوشایند یک سال پس از اکران در سال دوهزار و هفت برنده جایزه اسکار شد و با استقبال خوب منتقدین روبرو شد. هم‌چنین در همان سال ال‌گور و «گروه پژوهشی سازمان ملل متحد در زمینه تغییرات آب و هوا» (+) به خاطر تلاش هایشان در زمینه ایجاد و انتقال آگاهی و اطلاعات نسبت به آن بخش از تغییرات محیط زیست که حاصل اقدامات انسان است و نیز به خاطر بنا نهادن معیارهایی برای مقابله با این اقدامات به طور مشترک برنده جایزه صلح نوبل شده اند. ال‌گور از نیاز به کاهش تولید گازهای گل‌خانه‌ای به عنوان یک ضرورت اخلاقی صحبت میکند و آن‌چه مایه امید است آن است که این بحران – گرچند همچون معضل لایه اوزون نیازمند یک همکاری جهانی است، ولی – کاملا قابل کنترل است. به هر حال در این زمینه تلاش‌ها هنوز به پایان نرسیده و ادامه دارد.(+)

• فیلم را از این لینک (+) به صورت آنلاین میتوانید تماشا کنید، زیرنویس فارسی خوبی (+) هم دارد.
  نقدهای دیگر: + و + و + و + و + و +
  

مروری بر زندگی و چهار اثر از کامران شیردل

کامران شیردل(+)، مستندساز، کارگردان و مترجم ایرانی متولد ۱۳۱۸، مردی که همه زندگی او با فیلم مستند گذشت و با فیلم های تاثیرگذاری که ساخت به درستی تحول بزرگی در حوزه سینمای مستند ایجاد کرد.
وی هنگامی که ۱۸ سال داشت برای ادامه تحصیل به ایتالیا رفت و در رشته معماری و شهرسازی در دانشگاه رم مشغول به تحصیل شد. به خاطر علاقه به سینما در سال چهارم تحصیل خود، در کنکور مرکز تحقیقات سینمایی رم شرکت کرد و به مدت چهار سال زیر نظر اساتیدی مانند نانی لوی(کارگردانی)، ماریا رزادا(تدوین)، جولیو چزاره کاستلو(تحلیل فیلم) و مونته سانتی(تاریخ سینما) سینما را آموخت. در این موسسه جلسات بحث و گفت و گو میان دانشجویان و کارگردانان معتبری مثل پیرپائولو پازولینی، میکل آنجلو آنتونیونی، فدریکو فلینی، روبرتو روسلینی، روبر برسون، اورسن ولز، رنه کلر و… برگزار می شد.
شیردل در سال ۱۳۴۳ و با ساختن فیلم آئینه ها از مرکز تحقیقات سینمایی رم فارغ التحصیل شد. او در سال ۱۳۴۴ به ایران بازگشت و نخستین مستندش در ایران با نام بوم سیمین و نیز ندامتگاه (به سفارش وزارت فرهنگ و هنر) را کارگردانی کرد. وی یک سال بعد تهران پایتخت ایران است و فیلم ناتمامِ قلعه را ساخت که وزارت فرهنگ و هنر آن‌ها را توقیف کرد. وی دو فیلم ناتمام نوروز و آخرین گل را در سال ۱۳۴۶ ساخت و در سال ۱۳۴۷ حماسه روستازاده گرگانی یا اون شب که بارون اومد را کارگردانی کرد.
شیردل در سال ۱۳۵۱ نخستین فیلم سینمایی خود را با نام صبح روز چهارم با برداشتی آزاد از فیلم ازنفس افتاده ژان لوگ کدار آماده نمایش کرد که در جشنواره سپاس همان سال شش جایزه به خود اختصاص داد. دومین تجربه سینمایی او با نام دوربین که برداشتی آزاد از نمایشنامه بازرس کل نیکلای گوگول بود، پس از فیلمبرداری ۲۵ دقیقه از فیلم، از سوی تهیه کننده(کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) توقیف شد. محمدرضا اصلانی فیلم را با اسم چنین کنند حکایت در سال ۱۳۵۶ تکمیل کرد که نام شیردل در تیتراژ آن به عنوان فیلمنامه نویس آمده است. او در سال ۱۳۵۴ سه مستند درباره سه کشور عربی ساخت که دوتای آن‌ها نیمه تمام ماند.
شیردل پس از انقلاب به دلیل مشکلات مشابهی که با حکومت قبلی داشت سینمای اجتماعی را رها کرد و بیش از ۱۰۰ مستند کوتاه و بلند صنعتی و تبلیغاتی ساخت. وی در سال ۱۳۷۸ جشنواره سینمای مستند کیش را تاسیس نمود و دو فیلم آخر او مستندهایی درباره جزیره کیش هستند. از جشنواره‌ها و مراکز فرهنگی که فیلم‌های او را به نمایش گذاشته و از او تقدیر به عمل آورده اند میتوان به جشنواره‌های سینمادورئل، لایپزیک، انستیتو فیلم بریتانیا، دانشگاه UCLA، برنامه «سیمای شهر تهران» در پاریس، جشنواره سینمای مستند بیروت و جشنواره فیلم لوکارنو که در آخرین دوره خود در بخشی با عنوان Front News سه مستند -در ویکی‌پدیای شیردل چهار مستند ذکر شده ولی من در اصل خبر سه مستند بیشتر ندیدم- او را در میان ۸۷ فیلم برگزیده ۱۰۵ سال تاریخ سینمای جهان به نمایش گذاشت، نام برد.
شیردل اولین فیلمساز ایرانی است که نشان شوالیه هنر و فرهنگ ایتالیا را در سفارت این کشور در تهران، در اردیبهشت ماه ۱۳۸۹، دریافت کرد.

• اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی (۱۳۴۷)

اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی(+) فیلمی است که شیردل آن را در سال ۱۳۴۷ و با الهام از ساختار فیلم راشومون آکیرا کوروساوا ساخت. این فیلم تا سال ۱۳۵۳ در توقیف به سر می بُرد؛ در این سال و در سومین جشنواره فیلم تهران به نمایش درآمد و پس از به دست آوردن جایزه بهترین فیلم -برنده جایزه بزرگ سومین جشنواره بین المللی فیلم تهران به عنوان بهترین فیلم کوتاه به مفهوم مطلق- دوباره توقیف شد.
فیلم درباره روستازاده ای گرگانی است که در یک شب بارانی قطاری را از خطر واژگونی نجات می دهد و به واسطه تیتر نماینده محلی روزنامه کیهان در شهر گرگان، یک شبه به قهرمانی فداکار و ملی تبدیل می‌شود. خبر که از جهاتی شبیه داستان ریزعلی خواجوی است بلافاصله با واکنش روزنامه‌های دیگر روبرو میشود که به ماجرای روستازاده گرگانی و شرح نجات جان دویست مسافر قطار به دست او می‌پردازند. اما در این بین روزنامه «شمال ایران» خبر را دروغ محض می‌خواند و ماجرا را افسانه‌سازی کذبی می‌داند که مطبوعات کشور مایل‌اند از آن سود ببرند. کامران شیردل و گروه فیلمبرداری‌اش به سفارش وزارت فرهنگ و هنر به محل واقعه می‌روند تا این حماسه را از نزدیک بررسی کنند و دروغ را از راست تشخیص دهند و از میان این جستجو، فیلم شکل می‌گیرد. کارگردان که با نشان دادن دستور مکتوب وزارت‌خانه و جوابیه‌های مکتوب هیئت اعزامی شروع میکند، پس از رسیدن به دلیل نبودن روستازاده، چرخی در روستای لاملنگ میزند. و با آن‌که با ظاهری پژوهشی و جدی شروع میشود، در همان ابتدا به هجویه‌ای به شدت هوشمندانه تبدیل میشود. شیردل در ادامه تحقیقاتش به مصاحبه با خبرنگار کیهان و روزنامه شمال ایران میپردازد و بعد از آنها به سراغ کارکنان راه آهن و در آخر به سراغ روستازاده و اطرافیانش میرود.
اون شب که بارون اومد فیلمی است درباره نسبی بودن حقیقت، برخلاف سه فیلم دیگری که در ادامه خواهید دید، اگاهانه اغراق میکند و از واقعیت محض فاصله میگیرد و آن‌قدر بازی‌گوشی میکند تا به بیان مقصود خودش برسد. با آن‌که شیردل در روایت به هیچ عنوان بی‌طرف نیست، دست مخاطب همچنان در انتخاب روایت دلخواه و برداشت، آزاد است. تدوین هوشمندانه فیلم و نحوه روایت فوق‌العاده، همگی در خدمت مفهومی که شیردل آفریده است هستند. فرم فیلم به خوبی نشان میدهد که دست‌رسی به حقیقت اگر غیرممکن نباشد، به این راحتی‌ها هم نیست. و نه فقط در مواجهه با اصل قصه، شروع داستان هم با هشدار همراه است. شیردل در بررسی تحقیقی طنزگونه‌اش از روستای لاملنگ به خوبی به مخاطب هشدار میدهد هر آنچه میشنوید، آنی نیست که اتفاق افتاده است؛ روایت فیلم از ابادانی روستا بر روی تصاویری از خرابی‌ها و روایت فیلم از مهمان‌نوازی مردم روستا بر روی تصاویری از پارس کردن سگ.
شیردل با این مقدمه به سراغ موضوع اصلی میرود و با پیشرفت قصه، مدام نشان میدهد که چگونه حقیقت پنهان شده است. استفاده مکرر از جمله «دروغ محضه آقا، همه‌ش ساختگیه» از زبان راننده قطار موتیفی بر هنگامه‌ی شکست مخاطب در دست‌یابی به حقیقت و شروع روایت جدید، و نهایتا به عنوان ختامی بر فیلم، فاصله حقیقت از واقعیت را به درستی و به شکلی طنزگونه نشان میدهد. در واقع کارگردان در اینجا یک پله عقب‌تر، مفاهیمی مانند سینمای مستند از منظر تفسیر واقعیت و در یک مفهوم کلی‌تر تأثیر دید شخص بر روی حقیقت را به چالش میکشد.
اون شب که بارون اومد یا حماسه روستازاده‌یِ گرگانی نه تنها در آثار مستند دهه چهل به عنوان فیلمی نوگرا و پیشرو محسوب میشود، و نه تنها در آثار خود شیردل اثر منحصر به فردی است، بلکه هنوز هم طراوت خود را حفظ کرده است و بی‌گمان اگر نشود گفت بهترین است، یکی از بهترین‌های سینما است.

• قلعه (۱۳۴۴)

قلعه(+) –یا شهر نو، همان ناحیه‌ای که در تهران به روسپی‌خانه‌هایش معروف بود- در سال ۱۳۴۵ به سفارش سازمان زنان ایران هم‌زمان با تهران، پایتخت ایران ساخته شد و پس از توقیف آن فیلم، از ادامه فیلمبرداری قلعه هم جلوگیری شد و کار نیمه تمام ماند. با از بین رفتن بخشی از تصاویر و ماندن صداها، پس از انقلاب شیردل به این فکر افتاد که مستند خود را کامل و منتشر کند. به خصوص آنکه بعد از انقلاب قلعه سوزانده شده بود و از بین رفته بود. در این میان به واسطه جستجو برای چیزی که با آن بتواند فیلم‌ش را تمام کند، با کاوه گلستان آشنا شد و مجموعه عکس‌های گلستان از شهر نو توجه او را به خود جلب کرد. نهایتا فیلم در سال ۱۳۵۹ تدوین و به جشنواره‌ها راه پیدا کرد.

در قلعه ابتدا کلاسی را می بینیم که تعدادی زن در ان به درس آموزی مشغول هستند. بعد ناگهان زمانیکه معلم به سمت دوربین می چرخد، فریم ثابت می شود و با این فریم قدم به دنیای عکاسی می گذاریم. عکس های کاوه گلستان از این پس روایت بصری فیلم را بر عهده می گیرد و صدای راوی نیز آنها را کامل می کند. اگر ما تنها با یک مجموعه عکس رو به رو بودیم روایت می توانست متفاوت باشد. زیرا عکس نیز می تواند واسازی از مضمون ایجاد کند. اما چون نوع ژوژمان و پاسپارتو نیز می تواند در خوانش عکس موثر باشد و اینکه مثلا دیواری که یک عکس روی آن آویخته شده می تواند همان اندازه در معنای آن موثر باشد که دیواری دیگر، روایت شفاهی فیلم و گفت و گو با زنان مورد نظر در فیلم برای عکس ها معنا آفرینی کرده و چونان حائلی دور انها را قاب می گیرند.
در اینجا می توان کار شیردل را در روایتی که عکس ها بازگو می کنند مورد بازخوانی قرار داد. عکس های گلستان در بسیاری موارد برخی اشیاء و آدم ها را جایگزین مفاهیم،آدم ها و اشیاء دیگر می کند. بطور مثال تصویر یک تخت کهنه و خراب به عنوان یکی از راوی های مستعمل داستان مورد تاکید قرار می گیرد. یا زنی که پشت به دوربین دارد به کلیتی قابل بسط به تمام راوی ها تبدیل می شود. جزئیات این تصاویر قابل تعمیم به همه آنهایی می شود که در کلاس ابتدایی فیلم بوده اند. در گفته ای دیگر گلستان به این ترتیب بحث حضور و غیاب را نیز مطرح می کند. او با اشاره به یک تخت مستعمل یک فرهنگ زندگانی در دوره ای رو به زوال را برای بیننده خود حاضر می کند. از دیگر سو شیردل با کنار هم چیدن انها  و تکمیل روایتی افقی بینشی کاملا مبتنی بر درک نشانه ها را تدارک می بیند. (+)
قلعه روایتی از از زندگی زنانی که به علت شرایط اجتماعی در شهر نو گرفتار شده اند و ظاهرا راه نجاتی هم ندارند. فیلم از این وجه گاهی عاطفی میشود، ولی روایت هم‌چنان قوی است و عکس‌های گلستان به شدت گیرا هستند. ساختار فیلم چنان یک‌دست شده که گویی پروژه گلستان و شیردل در همراهی همدیگر و در یک راستا ضبط و ثبت شده اند. قلعه به همراه تهران پایتخت ایران و ندامتگاه زنان از سوی شیردل با عنوان تریلوژی اسارت، از اولین فیلم‌هایی بود که شیردل بعد از انقلاب به جشنواره‌ها فرستاد و جوایزی را به دست آورد.

• تهران …. پایتخت ایران است (۱۳۴۴)

تهران، پایتخت ایران است(+) روایت تکان دهنده ای از زندگی بی‌خانمان‌ها در حاشیه ها و بیغوله های جنوب شهر تهران (منطقه خزانه) است. شیردل در این فیلم تصویر سیاهی از فقر و بی‌عدالتی در پایتخت کشوری ترسیم کرده بود که به خاطر افزایش قیمت نفت، به ثروت عظیمی دست یافته بود.

پس از «انقلاب سفید»  در دهه ی ۴۰ و مبتنی بر اصل ششم این «انقلاب» – ایجاد سپاه دانش –  فلاکت ساکنین جنوب شهر تهران، حساسیت گروه «فرهنگ ملی» را برانگیخت که وابسته به «سازمان زنان ایران» بودند. این گروه فعالیت خود را از محله ای به نام «خزانه» در جنوب شهر، آغاز کردند. روایت مشکلات مردم این محله و کارهایی که این گروه در دست اجرا داشت، موضوع محوری مستند «تهران، پایتخت ایران است» را تشکیل می دهد. از جمله مشکلات عمیق معیشتی، فرهنگی و بهداشتی که زندگی مردم را به شدت تحت الشعاع  قرار داده بود؛ تا جایی که اگر می خواستند یک روز کارشان را برای رسیدگی به فرزندان بیمارشان تعطیل کنند، شب، نانی در سفره ی خود نداشتند. گروه «فرهنگ ملی» اقدام به تشکیل کلاس های سواد آموزی برای کودکان و بزرگسالان در این محله نمود. در ابتدا با استقبال کمی مواجه شدند اما به مرور زمان، زنان ِ بچه به بغل نیز با وجود سختی های فراوان در این کلاس ها حاضر شدند. نکته ی جالب توجه این که، آنچه برای سواد آموزی به آنها دیکته می شد، باز هم آن چیزی بود که قدرت حاکم می خواست و می پسندید. از جمله، مشخصات شاه ایران و آنچه که مردم باید از او می دانستند به عنوان متون درسی برای سواد آموزان استفاده می شد تا در کنار آموزش سواد به آنها، فاکتور های دیگری نیز به آنها آموزش داده شود. یکی از نکات مهمی که در این مستند قابل توجه است، شیوه ی تدوین آن است که کامران شیردل به همراه گرگین گریگوریانس و با مشاوره ی اسمعیل نوری علاء، به بهترین شکل ممکن آن را به ثمر رسانده اند. به عنوان نمونه، در جایی از فیلم، دو صحنه که یکی دو پسربچه را در حال کُشتی گرفتن روی زمین نشان می داد و دیگری بالا رفتن پسربچه ای را از تیر چراغ برق به تصویر می کشید، به هم کات می خوردند و صدای معلم در حال گفتن دیکته روی این دو صحنه میکس شده بود با این محتوا: «نمایندگان مردم در مجلس سنا و مجلس شورای ملی جمع می شوند و کار می کنند» که عبارت «کار می کنند» سه بار توسط معلم تکرار شد. این سکانس، تأییدی است بر نکته ای که کارگردان سعی در تفهیم آن دارد و آن بی توجهی نمایندگانِ مردم، به حال و روز مردم است. در بخش آخر، دوربین دوباره به همان غاری می رود و مردانی را نشان می دهد که در ابتدای فیلم آنها را دیده بودیم و نمی دانستیم که به چه دلیل، آن طور بی حال روی زمین افتاده اند اما در بخش پایانی، صدایی برای مخاطبین توضیح می دهد که این ها از فرط بدبختی، خونشان را می فروشند و با پول آن ده روزی را سر می کنند تا دوباره خونشان جا بیفتد و بتوانند باز از نو آن را بفروشند و این دور باطل ادامه دارد… (+)

کامران شیردل با استفاده از مونتاژ دیالکتیکی، تصاویر فقر و نکبت در جنوب شهر تهران را در برابر روایت های رسمی حکومت شاه از انقلاب سفید و تمدن بزرگ قرار داد. به همین دلیل این فیلم بلافاصله از سوی مقامات وقت توقیف شد و تا بعد از انقلاب هرگز به نمایش درنیامد. نکته عجیبی که در همه فیلم‌های اجتماعی شیردل به چشم می‌آین؛ علی‌رغم زبان تند و گزنده که گاه حتی خود را در قالب استعارات و صناعات هم پنهان هم نمیکنند و علی‌رغم ریشخند‌ها هم‌چنان مجوز میگرفته و البته که امکان نمایش هم پیدا نمیکرده است.

• ندامت‌گاه (۱۳۴۴)

کامران شیردل بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۴۴ به استخدام وزارت فرهنگ و هنر درآمد و نخستین فیلم مستندش، «بوم سیمین» را به سفارش فرهنگ و هنر کارگردانی کرد. به دنبال آن در سال ۱۳۴۵ فیلم ندامت‌گاه را درباره زندان زنان و به سفارش وزارت فرهنگ و هنر کارگردانی کرد. در این فیلم زنان زندانی را می بینیم که در سلول های زندان با فرزندان خود به سر می برند و لحظات فراغت خود را با شرکت در کلاس های آموزشی و بازپروری پر می کنند.

به ترتیب، ندامتگاه(+) از نظر قوت در رده چهار از میان این چهار فیلم قرار میگیرد. لحن و فرم شیردل در اینجا از نظر ظاهر شبیه به سه تای دیگر است، اما به واقع ضعف‌هایی را نسبت به آن سه تای دیگر در این مشاهده میکنیم. تدوین فیلم آشفته است و از نظر تحقیقاتی قابلیت استناد در نگاه اول را هم ندارد. درواقع کارگردان خیلی یک طرفه به زنان زندان نگاه میکند و از آن طرف پشت‌بام افتاده است. شیردل درباره ندامت‌گاه میگوید: «وقتی که زندان را دیدم.از دیدن شهر نو،در لحظه اول، شاید ساختار مشخص در ذهنم نیامد.اما دیدار زندان،کافی بود که ساختار فیلم را بیابم.اصولا،این فیلمها را بیشتر به صورت‌ نوعی رپرتاژ مستند روی دست می‌دیدم.شیوه‌ای آزاد در ذهنم‌ بود؛مثل این‌که فیلم می‌بایست حال و هوای خود من را که توی‌ این کوچه‌ها و فضاها عبور می‌کردم،منتقل می‌کرد و نشان‌ می‌داد. مثل این‌که من در کوچه‌ها می‌گشتم، جاهایی مکث‌ می‌کردم و جاهایی می‌گذشتم و بیننده را می‌خواستم به درون‌ حجره‌ها،تودرتوها ببرم و زندگیها را نشان بدهم.» به هر حال صرف نظر از کوتاه بودن مستند (یازده دقیقه)، فیلم هم خیلی زود جمع شده، و با توجه به شرایط البته انتظار زیادتری نیز نباید میداشت: اینها فیلمهایی نبودند که بودجه زیادی برایشان تخصیص‌ یافته باشد. باید سر و ته فیلم را زود هم می‌آوردیم. پول اندک، امکانات محدود … جایی برای برنامه‌ریزیهای طولانی مدت، نمی‌داد. ما در سه روز،تمامش کردیم.»

«پشت دیوارها، طبعا مسائلی بود. در جلسه اول و دوم در دیدن زندان با زنان زندانی، صحبت کردم و مسائلشان را دریافتم. این که در یازده دقیقه چقدر می‌شد از همه این مسائل را گفت هم مد نظرم بود. فکر کردم که در عرض این مدت کم، می‌شود از این جامعه کوچک، نمای کلی از کلیت جامعه، از فقر و بیداری و بی‌فرهنگی ارائه داد و همین به نظرم کار بزرگی بود.»
-مصاحبه امید روحانی با شیردل در نشریه فرهنگ و هنر، پاییز ۷۴، شماره ۶

• هرچهار فیلم از این آدرس (+) قابل دیدن هستند.